Introduzione alle chiavi di lettura di Petrolio. Lettera aperta a molti personaggi della cultura

Caro Maestro (e Maestri),

ho compreso l’unità di Petrolio leggendo Gennariello.

Pasolini sintetizza il tutto in un solo personaggio: «Pulcinella». È questo personaggio a costituire l’unità dell’opera, la chiave di tutto il romanzo.

Petrolio non è, come molti sostengono, un meta-romanzo, quanto un’opera meta-semiotica. La conseguenza di questa caratteristica formale è che, prima di poterne comprendere l’unità letteraria, quella comunemente intesa, bisogna comprenderne invece l’unità simbolica e numerica (cabalistica). Infatti è quest’ultima a costituire la struttura portante e primaria del romanzo. Ciò non deve risultare strano, in quanto il «poeta-regista» è stato il primo a scrivere una «grammatica» della lingua cinematografica, intesa come lingua scritta della realtà, «Empirismo eretico».

Il suo romanzo «Petrolio» è diviso in tre parti, di cui le prime due sono rispettivamente contraddistinte dall’appunto 41 e dall’appunto 101. Questi due appunti rappresentano i momenti salienti di tutto il romanzo ed entrano in relazione formale tra loro attraverso «Gennariello» (in «Lettere luterane») e il «Pratone della Casilina», cioè l’appunto 55 di «Petrolio». Questo avviene anche attraverso la poesia, e in modo specifico, con la poesia intitolata «Patmos».

Mi spiego.  Il «Pratone della Casilina» è concepito su alcuni numeri che contraddistinguono anche «Patmos», una delle poesie più importanti di Pasolini. I segreti di questa poesia, composta il giorno seguente la strage della banca dell’agricoltura di Milano (piazza Fontana) del 12 Dicembre 1969, furono analizzati da Giuseppe Zigaina nel suo libro «Hostia». Le allego il testo di Giuseppe in modo che possa leggerlo lei direttamente, così come la poesia «Patmos», nel caso non l’avesse a portata di mano.

Tutta l’analisi deve cominciare da Gennariello. Questo scritto viene pubblicato sul quotidiano “Il Mondo” il «6 marzo» 1975, ossia un giorno dopo il 53esimo compleanno di Pasolini, che cadeva proprio il «5 marzo». Questo scritto si presenta, non casualmente, in 53 cartelle e 14 articoli pubblicati in esattamente 14 settimane consecutive. Gennariello, nello scritto di Pasolini, ha 15 anni, ma in realtà credo che Pasolini non abbia voluto scrivere di un Gennariello quattordicenne, e questo per semplici motivi di ragionevolezza.

Carlo, protagonista di Petrolio, nasce il «6 Marzo» del 1932, e il «6 marzo» del 75 vi fu la pubblicazione di Gennariello. Il suo doppio, il doppio di Carlo primo, cioè Carlo Tetis (l’Hermes-Pulcinella), nasce proprio all’inizio degli anni ‘60, dovrebbe quindi avere quindici o quattordici anni nel 1975, come Gennariello.

Una caratteristica formale di Petrolio è la presenza di “digressioni” - parola quasi mai usata da Pasolini - per questo alcuni credono che sia un meta-romanzo. Ma il trattatello dedicato a Gennariello finisce proprio con la seguente frase: «Ed è ciò che cercherò di fare continuando fin che sarà necessario questa nostra digressione». Come a voler dire che la digressione sarebbe continuata - agli occhi di un lettore arguto - con «Petrolio».

I numeri di riferimento dei paragrafi, in Gennariello, sono indicati dallo stesso autore nel titolo del paragrafo, ma solo fino al numero 4. Il paragrafo successivo al 4, “Progetto dell’opera”, è, invece, senza numero, così come quello immediatamente successivo. Dunque abbiamo, dopo il paragrafo 4, due paragrafi orfani di numero e, dopo, il Paragrafo numero 6. Successivamente a questo (Paragrafo 6), cioè dopo il settimo articolo pubblicato, ci sono altri sette articoli senza numero.

Sintetizzando: Pasolini non usa il numero 5 - numero che potrebbe essere attribuito ai due articoli successivi al 4 - e non usa il numero 7 e tutti gli altri numeri successivi al sette. Lo schema è il seguente: 

1	2	3	4	X	X	6	X	X	X	X	X	X	X
				5	5		7

Tenendo conto che il Sottotitolo di Petrolio è “Progetto e Mistero”, - endiadi che Zigaina trasforma in “Progetto di un Mistero” - non può sfuggire il fatto che Pasolini, in Gennariello, fa mancare il numero 5 proprio al paragrafo intitolato “Progetto dell’opera”. Dopo il “Paragrafo 6”, abbiamo un paragrafo, o articolo, senza numero, intitolato “Siamo due estranei, lo dicono le tazze da tè”, nel quale l’autore parla delle tazze da tè usate per la scenografia di Salò. Queste tazze rappresentano un fatto molto importante, in quanto l’autore le investe di un significato complesso che ha molti lati oscuri da decifrare.

Ecco cosa scrive l’autore in questo articolo senza numero ma immediatamente successivo al sesto paragrafo: «Non c’è soluzione di continuità ormai, ai miei occhi, fra queste tazzine e un vasetto». Il fatto non casuale è che qui dovremmo essere al paragrafo numero 7, e il numero sette, nella smorfia napoletana, è proprio il vaso, anzi, come dice Pasolini un vasetto, «‘o vasetto».

Da questi due numeri, abbiamo, dunque, il Progetto rappresentato dal 5, e il Mistero rappresentato dal 7. Il 7 rappresenta il Vaso o il Vasetto, il Vaso Sacro o i Vasi Sacri, l’Ampolla o le Ampolle, il Vas dell’alchimia o il Vaso di San Paolo e di Sant’Agostino, o di Dante e di Virgilio, o di San Gennaro. Questa definizione pasoliniana di vasetto, si trova proprio al centro di Gennariello e costituisce, per posizione all’interno dell’opera, per tensione narrativa, e per l’angoscia espressa da Pasolini, il suo climax. Inoltre non va dimenticato che la parola «Vas» è l’altro titolo di «Petrolio».

Anche nel “Pratone della Casilina” ritroviamo lo stesso schema narrativo. Pasolini descrive nove rapporti sessuali, in totale dovrebbero essere 20, con 20 personaggi diversi. Venti rapporti sessuali di Carlo divenuto donna. I primi 4 rapporti sono contraddistinti da un numero: il primo, il secondo, il primo di Nettuno, il secondo di Nettuno. Il quinto personaggio non ha numero di riferimento e così anche il sesto. Quello successivo al sesto (il terzo di Nettuno), che dovrebbe essere il settimo, è Erminio. E proprio a questo punto della narrazione Pasolini scrive: «Quello che adesso arriva – il sesto: ce n’erano dunque altri quattordici! – era il terzo di Nettuno». Attraverso questo errore dello «svolgimento narrativo» (sesto al posto di settimo), Pasolini crea un’amplificazione del senso gigantesca.

A questo punto dobbiamo notare innanzitutto che lo schema è lo stesso di Gennariello, anche se Gennariello arriva a 14 paragrafi e i 20 personaggi del Pratone della Casilina realmente descritti sono, invece, solo 9. Ecco lo schema. 

1 2 3 4 X X 6 X X 5 5 7

Ma è pur vero che Pasolini non ha bisogno di arrivare a 14, in quanto il 14 è già stato evidenziato dalla sua frase con punto esclamativo e motto di spostamento: «ce n’erano dunque altri quattordici!»

Quindi, in questo caso, Pasolini ha bisogno di arrivare solo al nono personaggio, cioè al personaggio che si chiama Pietro (il primo nome di PIETRO Paolo Pasolini), cioè deve creare una corrispondenza fra il suo nome Pier Paolo Pasolini e quelli di Erminio (Hermes) e di suo fratello (Guido di cinque lettere), fratello che egli chiama più volte, in una delle sue più strazianti poesie giovanili, col nome di «ERMES», («7. Corale», ultima poesia de «La passione del ‘45», [Inferno e paradiso proletario] pag.743, vol. 2 di «Tutte le poesie» Einaudi 2003), proprio come il poeta Orfeo chiama la sua Euridice dal regno dei morti.

In altre parole deve creare una corrispondenza fra lui e i 20 spiriti della Casilina. Con particolare riferimento allo psicopompo più importante, Ermes-Guido (5 lettere). Poiché anche lui, Pasolini, è una Vacca di piazza Fontana, se stiamo all’analisi zigainiana di «Patmos». Ma sulla Casilina ci sono molti pratoni - negli anni 50 a partire ancora da Roma - e vi pascolavano e vi pascolano, molte pecore e Vacche. Ancora oggi creano qualche problema alla circolazione della SS6.

Così, anche lui, Pasolini, stando a «Patmos» (vedi PIETRO Dendena e PAOLO Gerli), prima spiritualmente e poi fisicamente, è una delle 14 Vacche della strage di Piazza Fontana.

Con un po’ d’ironia (mi sia consentita qui una sola volta), direi che la Vacca non è Carlo, cioè un ingegnere uomo che diventa donna e che con lo stesso stile meccanicamente pornografico, con cui si accoppia con le donne (o si fotte, potremmo ben dire, le sorelle, la madre, la nonna...), adesso, nel Pratone, avendo corpo e occhi di donna, si accoppia, invece, con gli uomini. Per dirlo meglio: non è «Vacca Carlo» (anche se poi così sarà - anche se nell’altro senso - nell’appunto 102, quando gli ingegneri uomini del nord si occuperanno proprio di questa umile necessità, scorrazzando tra il Faldella e il Gadda), ma sono invece i sacri spiriti ad essere le Vacche della Casilina, gli eletti di tutte le Piazze Fontana e di tutte le violenze del potere che fa delle Vacche sacre carne da macello. Il gap è stridente, direi impareggiabile.

Ritornando ai nomi dei 20 spiriti, ecco lo schema creato da Pasolini, partendo dall’ultimo personaggio fino al quinto:

9

Pietro

PIER Paolo

(nove lettere)

8

Gianni

Pasolini

(otto lettere)

7

Erminio

Erminio

(sette lettere)

(settimo personaggio del Pratone)

6

Gustarello

Hermes

(sei lettere)

5

Fausto

Ermes

(Guido, cinque lettere)

Nello scioglimento, in Petrolio, Pasolini immagina il mondo dopo la scomparsa dell’autore, ecco perché i numeri 108 (8 PASOLINI) e 109 (9 PIER PAOLO), sono, a differenza della parte prima del romanzo, assenti dagli appunti. Anzi, in questa terza parte di Petrolio, sono gli unici numeri assenti dalla successione narrativa. Nello scioglimento, dunque, l’autore è definitivamente assente, cioè presente (!), come nel rito del cerimoniale ufficiale per i caduti in guerra, uno dei centomila di Redipuglia. Approfitto di questo per dire che sono proprio i numeri mancanti a creare la parte della struttura misterica e autobiografica dell’unità del romanzo, il suo significato. Il 109 e il 108, il 57 e il 75, il 35 e il 53, 25, 28, 38, 69, 14…

“Il Pratone della Casilina” è l’appunto 55, «‘A MUSICA» nella cabala napoletana. Usato dall’autore proprio con questo preciso significato. Infatti l’appunto è un ossessivo «tema» pornografico ripetuto nove volte, ma con appropriate «variazioni» strategiche. Del resto il Carlo, divenuto donna, nel pratone della Casilina, può essere considerato anche un suonatore di “pifferi”, oltre che un mungitore di vacche. La musica, dunque, come forma «perfettamente pura», «pur-puris», (tanto da poter essere accepita come «altro linguaggio» a cui sottende il senso e il significato, vedi R. Barthes su Sade) è in rapporto di ossimoro con il tema pornografico che la eclissa. O, almeno, la eclissava fino ad oggi, fino all’ennesima e pornograficamente “struggente” e “amorevole” rappresentazione teatrale italiana del «Pratone della Casilina». Lo stesso ossimoro, se così possiamo dire, esistente tra il personaggio Carlo e i 20 spiriti della Casilina. Un Carlo che solo a determinate condizioni dettate dall’autore può entrare finalmente in contatto con il «cosmo». Ma in modo più diretto, nel «Pratone della Casilina», si narra della rivincita delle vittime sul carnefice. Una rivincita culturale e, soprattutto, linguistica.

La forma perfettamente pura, «pur-puris», può essere decifrata solo tenendo conto delle variazioni strategiche, degli spostamenti, delle anafore, dei sintagmi e dei paradigmi del tema pornografico. Anafore formate sul paradigma «livido» ad esempio, egregiamente inserito qui e lì nel Pratone; o, ancora, quando l’autore, all’interno di tutto il brano, usa per 7 volte il sintagma “glande” (usandolo al maschile solo le ultime due volte, riferito a Pietro) e altrettante 7 volte il paradigma “naso”, perché, come si dice a Napoli, “si te prore o naso muore acciso!”. Del resto la letteratura rinascimentale è strapiena di nasi fallici, Sterne e Pulcinella docet. A proposito, tenga presente che il numero che Laurence Sterne (il meta-linguista digressivo) usa per indicare il paragrafo che descrive il trauma dovuto alla perdita del naso del suo eroe, è 29.

Del numero 55 - esposto da Pasolini nel titolo dell’Appunto - non ho ancora svelato tutta la potenza significativa. Il 55, oltre ad essere la musica, ed una ripetizione del numero 5 - ripetizione che caratterizza sia il Pratone che Gennariello (vedi schema 1 e 2) - è anche allusivo a ben altro, ma per spiegarlo, abbiamo necessità di ritornare a Patmos.

In «Patmos» dobbiamo tener conto, come fa Giuseppe Zigaina nella sua analisi, di quel numero 14. Scrive Pasolini: «ce n’erano dunque altri quattordici!». Anche questa affermazione, in Petrolio, è accompagnata da un punto esclamativo, esattamente come avviene in Patmos: «Le ultime 14 vacche!». E, come in Patmos, il numero quattordici non indica solo il numero delle vittime della strage, ossia persone in carne ed ossa morte spappolate, ma indica anche le Vacche, «le ultime 14 vacche!», cioè le Vacche del sogno del faraone dell’antico testamento. Quindi indica, come decifra egregiamente Zigaina, la differenza di anni che l’autore aveva nel 1969 rispetto agli anni di Cristo. Quindi, Pasolini, osserva implicitamente, scrivendo Patmos, che nel 1969 egli ha 47 anni, ossia 14 più di Cristo. E, analizzando Petrolio, quando ci troviamo nell’appunto 55, «Il pratone della Casilina», il numero 55 sta ad indicare anche l’anno 1955, quello in cui Pasolini aveva 33 anni, gli anni di Cristo. Se gli amanti di Carlo divenuto donna sono venti, allora questi 20 amanti sono anche le Vacche del pratone, ed essendo Vacche nel mondo onirico dell’antico testamento, esse sono anche gli anni del sogno del Faraone. Insomma il 1975 sarà l’anno in cui Pasolini avrà vent’anni più di Cristo. Le vacche da «vendere» non sono più 14, ma 20.

Fin qui avrei solo confermato la decifrazione del linguaggio gergale di Pasolini da parte del pittore friulano Giuseppe Zigaina, con due ulteriori particolari letterari, cioè con l’Appunto 55 di Petrolio e «Gennariello» delle «Lettere luterane».

In realtà i 14-15 anni che separano il 1955 dal 1969, separano anche il 1975 dal 1961. Il 1961 è il primo/secondo degli ultimi 14-15 anni di vita che l’autore usa per iniziare la narrazione in Petrolio, lo stesso anno in cui comincia, probabilmente, a pensare a Pulcinella-Hermes (Pulcinella è 75 nella smorfia) come rappresentazione sintetica e unitaria (unita al progetto e quindi al numero 5) e misterica (unita al 7 e quindi al Vaso ermetico) della sua opera «Petrolio», il progetto di un mistero. Ed è l’anno in cui nasce Carlo Tetis–Hermes, e anche Gennariello; inoltre è anche l’anno della «selva oscura» della «Divina Mimesis».

Questa triplice funzione linguistica dei numeri 55 e 14, diventa quadrupla considerando il numero cinquantacinque scomposto in due, 5 e 5. Infatti il 1969 e il 1975, come dice anche Zigaina, corrispondono agli anni in cui Pasolini aveva fissato le date di ultimazione del suo progetto del rituale di morte-rinascita. Nel 1969, anno in cui il 2 novembre cade di domenica, egli rinuncia all’estremo proposito probabilmente per amore della Callas, quindi è costretto a rimandare al successivo 2 novembre sempre in corrispondenza della domenica, «esattamente sei anni» dopo, cioè nel 1975.

Detto questo risulta ancora più evidente quanto Pasolini abbia inteso il numero 5 col significato di «progetto», e, conseguentemente, il 55 come «doppio progetto». Doppio progetto che si evince solo dalla comparazione di «Gennariello» con «Il Pratone della Casilina» (vedi schema 1 e 2), lo scritto più scandaloso di Pasolini, il suo unico testo propriamente e linguisticamente pornografico.
Vorrei ribadire ancora l'importanza dei numeri 7 e 5 aggiungendo che, leggendo il manoscritto originale a Firenze, ho avuto modo di notare che il titolo dell'appunto 55, scritto a macchina, è "Il prato della Casilina" e non "Il prato(ne) della Casilina". Ma nel manoscritto, affianco e in alto alla parola "prato", c'è la sillaba "ne" scritta a penna. Quindi, nel manoscritto, abbiamo "prato" di 5 lettere e con l'aggiunta della sillaba "ne" arriviamo a 7 lettere. Il prato, luogo mitico nella vita di Pasolini, e anche teatro dell'omicidio, contiene sia il numero 5 (prato) che il numero 7 (prato-ne). Pasolini ha voluto sottolinearlo graficamente anche nel titolo del manoscritto.

Agli occhi del lettore arguto non può passare inosservata la strana duplicazione degli Appunti nella struttura di Petrolio proprio fra l’appunto 55 e il 70. Qui ci sono molti duplicati, ossia Appunti con lo stesso identico numero, e precisamente 60, 61, 62, 64 e 65, più altri due, 63 e 64, 5 + 2 = 7 duplicazioni, (ho scomposto il 7 in 2 e 5 per motivi che saranno chiari di seguito). Questo fatto non è mai stato spiegato o riportato adeguatamente dalla critica. Esso, infatti, è stato probabilmente interpretato come non analizzabile, sia in quanto probabilmente frutto di incompletezza, sia perché avrebbe potuto essere una variazione possibile al romanzo su cui l’autore non si era ancora deciso.

Ma è lo stesso Pasolini, in Petrolio, come ribadisce Roncaglia nella sua nota filologica, a scrivere: «Non ho intenzione di scrivere un romanzo storico, ma soltanto di fare una forma». Insomma credo che il fatto sia da approfondire qui di seguito.

In tutto il romanzo, abbiamo solo tre casi di serie di duplicati: dal 55 al 70 (quella che stiamo analizzando), dal 41 al 43 (a congiungere la prima parte del romanzo con la seconda) e, ultima, quella riguardante gli Appunti 102 e 103 (che collegano la seconda con la terza parte del romanzo). Possiamo dunque definirle duplicazioni di collegamento a coda di rondine, come quelle dei falegnami. E l’autore, con queste duplicazioni, collega insieme sia le tre parti del romanzo Petrolio, che il Pratone della Casilina (di Petrolio) con Gennariello e la poesia Patmos. Sono, a ben vedere, duplicazioni sulle quali l’autore, pedagogicamente, attira l’attenzione del lettore.

La duplicazione che a noi qui interessa, si sviluppa in una prima serie che prosegue dal 60 fino a fermarsi al 67, per poi ricominciare, con una seconda serie, dal 58 fino ad arrivare al numero 65 procedendo fino alla fine. La mia opinione è che esse siano duplicazioni risultanti dallo sviluppo di due differenti «progetti» (5 e 5), in cui nella prima serie, ad esempio, Pasolini ha la possibilità di analizzare antropologicamente gli effetti del caso Karl-Feltrinelli a vantaggio del proprio secondo e definitivo progetto, quello appartenente alla seconda serie. Vediamo nel dettaglio tutti i numeri degli appunti nell’ordine in cui Pasolini li usa nel suo romanzo:

60, 61, 62, 63, 64, 64bis, 65, 65bis, 66, 67, 58, 59, 60, 61, 62, 63a, 63b, 63, 64, 64, 65.

Alcune osservazioni. (N.B. da verificare anche sul tabulato successivo)

1.  Fra il numero che precede il primo appunto di quelli sopra elencati (60), e l’Appunto immediatamente precedente (55), c’è un intervallo di «5» numeri (60-55 = «5»)
2. Fra il numero che segue l’ultimo appunto di quelli sopra elencati (65) e l’Appunto immediatamente successivo (70), c’è, anche qui, un intervallo di «5» numeri (70-65 = «5»)
3.  Da ciò si evince, oltre alla presenza ostinata del «5», che le due serie di appunti sono poste al centro rispetto agli appunti 55 e 70
4.  Fra la prima serie e la seconda serie, cioè fra il numero 58 e il 67, abbiamo una differenza di «9» (67-58 = «9»). Nove come i personaggi descritti nel Pratone.
5.  Il numero degli Appunti, dal 58 al 65, è precisamente 21, ossia «20» (tutti i personaggi del Pratone) più una ripetizione anomala, in quanto posta nella stessa serie (Appunto 64 e successivo Appunto 64). Abbiamo «20» +1 = 21.
6. Inoltre mi preme sottolineare quanto i numeri interni all’intervallo 55 e 70, cioè i numeri a disposizione in questo intervallo, eccetto gli stessi 55 e 70, siano precisamente «14», cioè dal 56 al 69, 56 e 69 inclusi.
7. Ci sono 2 anomalie numeriche, precisamente sui numeri 64 (come già detto) e il 63. Queste due anomalie portano il numero delle ripetizione da «5» a «7».

Le osservazioni di cui sopra sono apparentemente razionali ma anche apparentemente insignificanti. Infatti qualcuno potrebbe obbiettare: «ma perché Pasolini avrebbe fatto tutto questo? E’ demenziale!»

Siccome io, pur ascoltando, non seguo quasi mai i consigli, soprattutto quando si basano su osservazioni prive di stile, vorrei rovinare completamente la mia reputazione aggiungendo alle osservazioni precedenti, che ho definito apparentemente razionali, un’altra osservazione apparentemente irrazionale. Un’osservazione, che se non avessi deciso di non essere nuovamente ironico, definirei quella di una mente malata, ossessivamente e inesorabilmente assuefatta al gioco del lotto! L’osservazione è la seguente.

Gli appunti in questione sono all’interno di uno spazio numerico (14) compreso fra l’Appunto 55 - «Il pratone della Casilina» - con significato di «MUSICA» e i due Appunti numero 70 - «Chiacchiere notturne al Colosseo» e «Chiacchiere al Colosseo (seguito)» - che ha come significato cabalistico (prendendo sempre il significato dalla smorfia “classica”, quindi, austeramente, con un solo significato per numero) «’O PALAZZO», cioè «IL PALAZZO».

Ricapitolando, oltre ad avere, in tutta la struttura, i numeri del Pratone, di Gennariello e di Patmos, (cioè 5, 7, 14, 20, 55) avremmo anche 70 come PALAZZO, cioè una costruzione architettonica di epoca romana. Dunque avremmo la «MUSICA» (55), ossia la forma perfettamente pura, «pur-puris» (accezione latina di cui potrete trovare la spiegazione nel mio libro), unita al «PALAZZO» (70) come costruzione architettonica. In altre parole: «LA COSTRUZIONE ARCHITETTONICA DELLA PURISSIMA FORMA DI PETROLIO»

Se fosse vera questa assurda ipotesi, ci troveremmo dinanzi ad un fatto tanto importante da costituire il passo iniziale e necessario per una reale comprensione del romanzo. Cioè il varco strettissimo attraverso il quale comprendere i significati intrinseci alla forma dell’opera di Pasolini. Quindi è comprensibile, per quanto assurdo possa apparire, come sia fondamentale verificare anche tale ipotesi.

Per procedere alla verifica devo rappresentare su un tabulato tutti gli appunti in questione. Su questo tabulato, un vero e proprio canone enigmatico, tutti si potranno divertire a fare le loro osservazioni. A scopo analitico, partendo dall’Appunto 55 e arrivando fino al 70, devo sovrapporre le due serie di Appunti su di un asse che possa far corrispondere perpendicolarmente la maggior parte degli appunti duplicati, cioè gli appunti con lo stesso numero.

Questo schema sintetizza un po’ tutto quello che ho detto in precedenza. In aggiunta possiamo cominciare a notare il doppio asse simmetrico su cui sono posti gli appunti. Notiamo, infatti, le quattro parti in cui ho suddiviso gli appunti nei 4 riquadri: prima, seconda, terza e quarta serie. Queste 4 serie funzionano su uno schema AB (prima e seconda, sopra) e AC (terza e quarta, sotto). La suddivisione in 4 parti è giustificata dalla presenza, nella seconda e quarta serie, rispettivamente, di aggiunte di avverbi numerali (64 bis, 65 bis) e di aggiunte di lettere (63 a, 63 b). Le quattro parti sono caratterizzate da 5 Appunti, nella forma «5, 5, 5, 5+1» = 21. Risulta evidente che Pasolini crea la forma «AB, AC» attraverso le «VARIAZIONI» del numero con aggiunta letterale (a, b, bis). L’autore quindi sottolinea l’importanza formale dell’uso del numero anche laddove esso è affiancato ad un altro segno. Ovviamente, in questo caso, la differenza tra l’uso della lettera e l’uso dell’avverbio numerale è giustificata dalla volontà dell’autore di non creare ulteriori duplicazioni rispetto alle 7 necessarie, nella forma 5+2.

Dopo la «VARIAZIONE», osserviamo lo «SPOSTAMENTO», l’altro strumento attraverso il quale Pasolini crea la sua «FORMA». Infatti, guardando lo schema, possiamo osservare quanto la prima serie numerica sia spostata sulla destra rispetto alla seconda in basso. Infatti Pasolini, strategicamente, allontana la prima serie dal numero 55 e la seconda dal numero 70 per creare un significativo intervallo di 5 numeri.

Che questi due strumenti, «VARIAZIONE» e «SPOSTAMENTO», siano stati usati volutamente dall’autore per creare la specifica forma di tutto il romanzo è facilmente dimostrabile. E mi spiego. Nello schema sopra riportato, ho collegato con una freccia il due numeri duplicati, precisamente il 63 sopra (prima serie) con il 63 di sotto (quarta serie). Nella serie in basso (AC, terza-quarta) potete notare che ho aggiunto, fra il numero «62» e «63 a», un altro numero 63, di carattere più piccolo ma in grassetto, per evidenziare la progressione «originale» - la progressione logica 62, 63, «63 a», «63 b» - che Pasolini, attraverso lo «SPOSTAMENTO», fa diventare 62, «63 a», «63 b», 63, cambiando la sequenza naturale dei numeri. Il motivo di tale spostamento ha diverse giustificazioni formali, di cui le prime due sono:

1. Senza quello spostamento la quarta serie non sarebbe cominciata con il «63 a» ma con il «63», e quindi non si sarebbe differenziata dalla terza serie, come avviene invece chiaramente fra la prima e la seconda, che comincia con un numero con aggiunta di avverbio numerale (64bis). Di conseguenza non sarebbe stata sufficientemente chiara la forma derivante: 5, 5, 5, 5+1 = 21 (AB, AC)
2. Senza questo spostamento le duplicazioni simmetriche (vedi schema) sarebbero state 6 invece che 5. E questo, come vedremo successivamente, è straordinariamente indispensabile non solo rispetto all’importanza, qui nuovamente ribadita, del numero 5 (il progetto). Infatti con questo spostamento Pasolini crea la prima duplicazione asimmetrica, utile ad un’altra strategia, la più importante, di cui parlerò fra poco.

Oltre all’anomalia del numero 63, che viene spostato dal suo ordine progressivo, e che costituisce l’esempio pedagogico dello «SPOSTAMENTO», abbiamo l’anomalia costituita dalla ripetizione del 64 all’interno della stessa serie, anziché fra due serie opposte. Questa anomalia costituisce l’esempio pedagogico della «VARIAZIONE». Cioè si aggiunge qualcosa in più per dare un significato ulteriore alla forma. Ecco lo schema.

In questo schema possiamo notare che il collegamento fra i due numeri duplicati 64 (sotto) e 64 (sopra), pur essendo asimmetrico, ha una angolazione minore rispetto al collegamento precedente, quello dei due numeri 63. Infatti qui, come già detto, non siamo difronte ad uno spostamento ma, più propriamente ad una variazione, cioè un’aggiunta voluta dall’autore per ottenere i seguenti effetti formali. (Un’aggiunta che potrebbe essere raffigurata anche su un asse perpendicolare, nello specifico si potrebbe rappresentare il collegamento fra il 64 della serie inferiore collegandolo con una freccia che vada all’interno dello spazio fra il 64 e il «64 bis» della serie superiore). Ecco gli effetti formali.

1. Aggiungendo il numero 64, l’autore arriva ad un numero di «21» Appunti, creando una variazione significativa al numero 20 (5+5+5+5).
2. E crea una serie di duplicazioni basata sia sul numero 5 che sul numero 7 (5+2=7).

Prima di descrivere il terzo strumento, in aggiunta allo «SPOSTAMENTO» e alla «VARIAZIONE», attraverso cui Pasolini crea la forma, devo chiarire due fatti importanti. Facendo l’avvocato del diavolo, mi pongo le seguenti domande e mi dò delle risposte.

Per quale motivo, essendo il 1975 l’anno di morte dell’autore, abbiamo una sequenza da 55 al 70 invece che dal 55 al 75?

1. Prima di tutto perché Pasolini, oltre che evidenziare il numero 20, deve evidenziare anche il numero 14 e quindi inserire gli appunti all’interno della sequenza 55/70, dove c’è spazio per 14 numeri (dal 56 al 69).
2. Perché il numero 70, nella smorfia, rappresenta il PALAZZO, e in questo caso il Colosseo, cioè una forma architettonica, caratteristica dell’impero romano (un teatro dove si moriva facilmente), che possa rappresentare l’architettura stilistica dell’opera dell’autore, la forma di tutto il romanzo.
3. Perché basterebbe aggiungere il 5 (il progetto) al 70 (il palazzo) per arrivare al 75, continuando, per altro, la progressione 65, 70… 75 (progetto e mistero).
4. Perché il numero 75 è un numero che l’autore non nomina e non può nominare, in quanto ciò costituisce una regola formale che può essere «violata» solo dal lettore. La regola sulla quale il romanzo si regge.
5. Perché l’autore anche in Patmos, sapientemente, nasconde il numero 75, e infatti scrive: «Andremo dunque presto a vendere le nostre ultime 14 vacche ai Vicini nel 1970 avanti Cristo». Usando anche qui il numero 70 e non il 75.

Chiarito questo, passiamo alla seconda domanda dell’avvocato del diavolo.

Per quale motivo, se la differenza fra 55 e 75 è 20, l’autore, con una variazione alla forma, incrementa il 20 portandolo a 21?

1. Innanzitutto per ribadire nuovamente che i numeri su cui si basa Petrolio sono il 5 e il 7, i numeri di Gennariello e del Pratone della Casilina. Infatti il numero 20 e il numero 21 sono rispettivamente loro multipli.
2. Se contiamo gli anni che intercorrono tra il 55 e il 75 dobbiamo dire che sono 20. Ma se contiamo anche i mesi che intercorrono tra il 1 gennaio del 55 e il 2 novembre del 75, oppure tra il 6 marzo 55 (compleanno di Pasolini del 55) e il 2 novembre del 75, otteniamo, rispettivamente, un totale di 20 anni + 11 mesi circa, e 20 anni + 8 mesi circa. Quindi otteniamo un numero compreso tra 20 e 21.
3. La suddivisione del 21 in tre parti uguali, consente all’autore di dividere il periodo della sua vita trascorso dal ’55 al ’75, in tre intervalli, più o meno uguali, suddivisi da quattro date fondamentali ed essenziali nella sua biografia. 

• a)    Primo periodo. Dal 55 fino all’inizio degli anni 60. Cioè dalla età dell’autore di 33 anni (anni di Cristo) fino alla data di progettazione del rito di morte-rinascita. Cioè il periodo in cui comincia la narrazione in Petrolio (inizio anni 60). Il periodo in cui nasce Gennariello e Carlo Secondo (Hermes-Pulcinella).

• b)    Secondo periodo. Dall’inizio degli anni 60 fino alla data dell’attuazione del primo progetto di morte-rinascita (sospeso dall’autore), cioè fino al 2 novembre del 1969.
• c)     Terzo periodo. Dal 1969 fino alla realizzazione del progetto, 1975

Adesso possiamo dire qual è il terzo strumento che Pasolini usa per completare la sua forma. Il terzo strumento è il «SEGNO GRAFICO» che il lettore deve apporre al manoscritto dell’autore. Per comprendere, in questo caso particolare, (ce ne sono altri) come e dove si deve usare questo strumento, dobbiamo ricorrere nuovamente allo schema, ma, questa volta, tracciando tutti i collegamenti fra i duplicati numerici degli appunti. Come faccio di seguito nel terzo schema.

Questo «SEGNO GRAFICO», attuato manualmente dal lettore sul manoscritto di Pasolini, è approssimativamente il seguente: «III VII»

Ma bisogna fare attenzione. Perché siamo giunti al momento più delicato di questa lettera aperta. Dopo aver parlato esclusivamente della forma, siamo giunti al momento in cui la forma rivela il suo significato. Il momento in cui forma e significato sono indissolubilmente uniti. Questo segno grafico è decodificabile esclusivamente attraverso il contesto di tutta la forma. Di conseguenza è interpretabile esclusivamente come rappresentazione in numeri romani delle cifre 3 e 7. E, quindi, come una moltiplicazione in cui il segno per (X) è implicito come nei binomi.

E bisogna fare ancora attenzione a voler giudicare frettolosamente lo scrittore di questa lettera aperta. Infatti egli, da lettore di Pasolini, sta seguendo semplicemente le indicazioni dell’autore. Facendo questo - il lettore di Pasolini ossia lo scrittore di questa lettera - appone, di sua volontà, un segno grafico sul manoscritto del poeta per inaugurare l’epifania di un nuovo linguaggio.

Cosa indica infatti quella moltiplicazione in numeri romani? Essa indica essenzialmente proprio una moltiplicazione del 3 (le tre fasi di vita di Pasolini, dal 55 al 75) per 7 (il mistero). Da questa moltiplicazione abbiamo nuovamente il numero 21, numero che indica il totale degli Appunti inseriti fra il 55 e il 70, sui quali l’autore costruisce strategicamente la griglia per i segni grafici che il lettore deve tracciare manualmente. Ma cosa sono questi appunti? Sappiamo che gli appunti, seguendo la «VARIAZIONE», sono, ambiguamente, oltre che 20 anche 21. Invece, secondo la legge dello «SPOSTAMENTO», inizialmente sono numeri come il 55 e il 75, o come il 14, e, quindi, spostandosi all’interno del senso e del valore, prendono il significato di anni, cioè di anni di vita autobiografica dell’autore.

A questo punto l’autore vuole che il lettore apponga il suo segno grafico, e il lettore, apponendo il suo segno grafico, deve ritornare indietro sui suoi passi, precisamente sui passi dello spostamento, ma non nel luogo della logica, bensì nel luogo della storia: egli deve ritornare alle origini della scrittura. Ossia deve ritornare nel momento in cui l’umanità creava, attraverso il nuovo strumento della scrittura del segno grafico, un nuovo linguaggio. Deve ritornare al sogno del Faraone con i suoi animali.

Perché il passaggio evolutivo avvenne proprio quando l’uomo cominciò a segnare, su un pezzo di legno o di osso, le tacche per la conta dei capi di bestiame (la carne da macello). Poteva essere un gregge di pecore o una mandria di Vacche della Casilina, non ha alcuna importanza! Solo in questo modo il lettore, contando gli anni di vita dell’autore come se fossero Vacche, riesce a dare senso e valore all’opera. Cioè riesce ad accrescere la coscienza intorno al numero e al valore di ciò che si conosce, si possiede e si governa, o meglio al valore di ciò che conosciamo, possediamo, condividiamo e governiamo con i «Vicini nel 1970 avanti Cristo» e dopo Cristo.

È nell’azione che traccia questo nuovo segno grafico, l’Epifania del nuovo linguaggio. Che non è, e che va conquistato. Il pedagogo indica la via, non la soluzione, perché la conta dei nuovi valori è conquista ardua dell’allievo. È l’arduo calcolo di valori economici completamente altri, sconosciuti, anzi, da creare. Valori sui quali si possa calcolare e opportunamente ridurre l’impatto della produzione di beni sulla scienza economica e sulla scienza politica, cioè l’impatto della produzione (anche dell’informazione) sulle nostre capacità conoscitive e linguistiche. Che i cosiddetti beni, goods, possano essere chiamati anche mali, buds. La conquista di un’economia umanistica che consideri come primo bene sufficiente e necessario il nostro e l’altrui territorio. In cui la proprietà privata e produttiva sia inclusa in un organismo vivente globale. In cui la capacità produttiva delle manualità dell’artigianato sia l’unica privilegiata da parte delle politiche economiche, in quanto unica strada maestra di veri e duraturi progressi tecno-scientifici. Riconosciuta, quindi, come unica base di sviluppo possibile, senza la quale progredire socialmente e linguisticamente è impossibile.

È chiaro adesso che l’incremento di senso funziona sullo spostamento e sulla variazione di quel segno grafico che porta il lettore alla tragica scomparsa dell’autore. Ma non solo, infatti non bisogna trascurare i contesti tematici quali, Hermes, Il sogno sul Nilo del Faraone decifrato da Giuseppe dell’antico testamento, Cristo, Patmos e l’Apocalisse di Giovanni, la prima guerra mondiale, la seconda guerra mondiale e il fratello Guido-Ermes, la fuga dal Friuli a Roma di Pasolini, l’Italia e il mondo dal 1955 al 1969 e la strage di Piazza Fontana, la morte di Pasolini del 2 novembre 1975, la poesia Patmos decifrata da Giuseppe Zigaina, il silenzio della critica e la sua riluttanza.

Questo è il contesto che unisce spaventosamente la forma a contenuti tematici che spaziano nella storia e nel sapere universale. Tanto da descrivere, per usare le parole di Pasolini, la «crisi cosmica» dell’autore e la sua tensione ad una risoluzione linguistica ed espressiva.

Venendo ai nostri giorni attraverso questa breve panoramica su forma e contenuti, posso collegarmi direttamente alla vicenda della furbesca invenzione della scomparsa dell’appunto 21 di Petrolio, «Lampi sull’ENI», una invenzione a scopo di strumentalizzazione. E’ questo oggi il livello di una produzione culturale che oltre a delinquere, in quanto propriamente criminale, tende a creare feticci nell’opinione pubblica degni della più bassa lega salviniana.

Infatti sia personaggi come dell’Utri (il personaggio che ricevette in dono volumi rubati dalla Biblioteca napoletana di G.B. Vico, dei Gerolamini, direttamente dalle mani del ladro Massimo Marino De Caro, che ne era il direttore eletto all’unanimità dalla congrega - in accordo con Stato e Chiesa - e che invece la sventrò) che altri come D’Elia (un azzeccagarbugli della sinistra), hanno sostenuto e sostengono l’esistenza dell’appunto 21. Appunto che, in Petrolio, Pasolini ha voluto rappresentare come una semplice pagina bianca, come altre del resto. Questa invenzione, spacciata come reale, presupporrebbe un vero e proprio furto del suddetto appunto da parte di ignoti, quindi si presenta come una vera e propria calunnia contro ignoti, e anche contro chi era responsabile della conservazione del manoscritto.

Ma ri-leggendo Petrolio, proprio nella parte che loro usano a dimostrazione dell’avvenuto furto – tralasciando furbescamente l’ultimo periodo, cioè la frase più significativa, che qui, invece, io riporto - possiamo adesso comprenderne il senso profondo: «Per quanto riguarda le imprese antifasciste, ineccepibili e rispettabili, malgrado il misto, della formazione partigiana guidata da Bonocore, ne ho già fatto cenno nel paragrafo intitolato "Lampi sull’Eni", e ad esso rimando chi volesse rinfrescarsi la memoria. Il mio non è un [romanzo] 'a schidionata', ma 'a brulichio' e quindi è comprensibile che il lettore resti un po' (...) disorientato»

E’ ovvio che qui Pasolini si riferisca proprio alla forma del suo romanzo in riferimento al numero e all’Appunto 21 («Lampi sull’ENI»), anche quando parla dei partigiani guidati da Bonocore, infatti il riferimento anche a suo fratello Guido partigiano (l’Ermes del Pratone) è lampante. L’autore definisce la sua forma a «brulichio», che, a mio avviso, è la più bella forma che si può ammirare nel creato, in quanto, anche se creata, è essa stessa creatrice, e, per questo, a brulichio. Non sorprenda se è rappresentata proprio dal segno grafico «III VII», cioè «3 X 7» = 21, «‘A FEMMENA ANNURA» (la donna nuda) della smorfia napoletana!

Ritornando ad Ermes, bisogna sottolineare con forza che la conoscenza della cultura napoletana, da parte di Pasolini, era semplicemente sconfinata, e la sua amicizia con Eduardo De Filippo è stata probabilmente fondamentale affinché Pasolini acquisisse Pulcinella (75) a psicopompo misterico di tutta la sua opera. Eduardo non era solo colui che Pasolini definiva un attore straordinariamente grande, ma un Pulcinella altrettanto gigantesco. Eduardo aveva anche un quadro di Pulcinella, che lei conosce, un quadro che probabilmente Pasolini conosceva molto bene e sul quale ritorneremo tra un istante.

Pulcinella è Ermes, come lei e non solo lei mi insegna. Quindi come Ermes, anche Pulcinella è uno psicopompo, infatti il suo tradizionale abbigliamento è quello di un morto, vestito di lenzuolo e federa di cuscino. Una maschera, «a meza sola», che fa risaltare un naso enorme a conferire il carattere fallico, quindi, di nuovo ermetico (si veda a riguardo l’affresco dell’Ermes iperfallico dell’antica Pompei). Ermes porta in mano un araldo e Pulcinella il suo bastone. Una «meza sola», che tiene scoperta la bocca per conferire al personaggio un altro carattere, quello bifronte, del riso e del pianto, della faccia allegra e della faccia triste. Pasolini richiama proprio con la storia di Tristram, in Petrolio, questo stesso doppio carattere, facendo strategicamente riferimento al Tristram (anch’egli triste) di Sterne. Il padre di Tristram (nel capolavoro di Sterne) non avrebbe mai voluto chiamare suo figlio con quel nome orribile, ma col nome di Hermes, ovviamente! Il triste e l’allegro di una donna e di un uomo, associati ad una antica leggenda napoletana, a cui Pasolini sapientemente allude in Petrolio, a conferire alla maschera il suo carattere ermafrodito, un altro carattere appartenente ad Ermes.

Le associazioni numeriche e simboliche collegate a Pulcinella, in Petrolio, sono strategicamente inserite dall’autore. Ma le due caratteristiche salienti sono le seguenti. Pulcinella dà e riceve bastonate, e il numero 38, «‘E MMAZZATE», manca nella successione numerica degli appunti di Petrolio. La gobba di Pulcinella è l’altro dato pregnante. A Napoli la persona che porta la gobba si chiama «scartellato», e il gobbo è un Pulcinella capovolto, o visto da dietro, alle spalle, cioè il 57 della smorfia, «’O SCARTELLATO». Il 57 e il 75 mancano nella successione numerica degli appunti di Petrolio.

Io stesso ho avuto modo di vedere un quadro di un Pulcinella francese con una gobba proprio in corrispondenza dello stomaco. Ma il quadro di Eduardo, rappresenta, come è scritto in «Carnevale si chiama Vincenzo» (di Roberto De Simone), l’ermafrodito Pulcinella-Ermes, che partorisce pulcini (piccoli pulcinella) direttamente dalla sua schiena. Le bastonate prese e date, e la tragica morte di Pasolini, sopravvenuta per schiacciamento toracico, sono, dunque, per quanto mostruosi, dati relativi alla creatività di un autore che non ha consentito ai suoi assassini di potersi inserire autonomamente o improvvisando all’interno della sceneggiatura. Questa, infatti, è stata dettata dall’autore, unico regista, sceneggiatore, scenografo e produttore della sua vita fino all’ultimo istante, il quale ha saputo strumentalizzare i suoi assassini e i mandanti dei suoi assassini ad uno scopo specifico e significativo. Questi, infatti, non sono riusciti ad ammazzarlo come avrebbero voluto, ma, probabilmente, lo hanno reso immortale come accade in casi più unici che rari.

Questa mia ultima osservazione sul quadro di Eduardo è, ovviamente, a differenza di quanto scritto precedentemente, una mia personalissima opinione, che però trova corrispondenza e riscontro, oltre che nei manuali di antropologia e di storia delle religioni, anche in «Hostia». Qui Zigaina afferma che lo schiacciamento del torace è un rituale sacrificale tendente ad imitare omologicamente, o omeopaticamente, lo schiacciamento del chicco di grano. «Se il chicco di grano, caduto in terra, non muore, rimane solo; se invece muore, produce molto frutto». Questa frase del vangelo di Giovanni (12,20-33), Pasolini la usa nel «La nuova gioventù» (1974) nella poesia «Il dì da la me muàrt».

Il sacrificio animale o umano, fatto agli dei per assicurarsi il raccolto, con Pasolini diventa propedeutico ad una messe culturale e non colturale. Una messe che investe non in un campo dei primi cereo-agricoltori, ma nel campo del linguaggio, della conoscenza, e nelle loro straordinarie potenzialità attuali non colte. È un sacrificio per assicurarsi la futura fertilità del linguaggio, prima che della terra. Come a dire che solo un sano linguaggio può assicurare fertilità alla terra.

47 o anche 53 anni della vita di un uomo non bastano a fare una rivoluzione linguistica e culturale, anche se forse Pasolini, fino alla fine, ha sognato di poterci invece riuscire. Ma, probabilmente, è possibile nella vita di un uomo porre le basi affinché questo possa avvenire in futuro - per quanto estremamente arduo - perché lui, Pasolini, forse ci è riuscito. È riuscito a varcare il suo limite linguistico avendone una profondissima e sconfinata conoscenza. Una conoscenza del limite che a noi ormai sfugge pericolosamente, distruttivamente.

Come dicevo, a riguardo di quello che ho scritto precedentemente, cioè precedentemente alle osservazioni sul quadro posseduto da Eduardo, questo testimonia un fatto. Quindi non vogliono convincere l’interlocutore ad essere in accordo con tale fatto, con tale «procedimento» formale di Pasolini, e a convincerlo che questo «procedimento» è giusto o è sbagliato da un punto di vista morale, politico, religioso o artistico. Esse invece tendono a qualcosa di più importante dell’opera e della vita stessa di Pasolini considerate per se stesse.

Vogliono, infatti, solo incrementare gli elementi logico-formali - anche se non ce n’era alcun bisogno, essendo essi già più che sufficienti - che avrebbero dovuto già registrare la singolare peculiarità pasoliniana all’interno della storia della letteratura. I fatti della storia della letteratura, o della storia, non sono né morali né immorali, né giusti né sbagliati, né belli né brutti, ma sono solo fatti registrati, sui quali successivamente, proprio perché registrati, si possa esprimere un’opinione e se ne possa avere un’idea. Sono come i graffiti nelle caverne del Neolitico, esistono! La conoscenza e la sua necessità sono alla base del linguaggio. È su tali graffiti, nel buio di tali caverne che misuriamo la cultura del nostro presente storico e la capacità di illuminare il futuro.

E’ vero che un fatto storico importante può essere inizialmente ignorato, ma nel momento in cui viene ri-trovato e opportunamente vagliato e ri-visto, allora non possono esserci oscuramenti, falsificazioni od omissioni. Se questo avvenisse sarebbe la dimostrazione non solo della dipendenza da un regime spaventosamente potente dell’arte, della cultura e della logica, ma anche che la cosiddetta cultura sarebbe terribilmente omologata ed omologante a un pensiero in cui la creatività scompare a favore di una regressione antropologica invasiva di tutta la nostra realtà.

Il libro - di cui ho auto-pubblicato il primo volume sulla piattaforma Kindle di Amazon e dove, probabilmente, pubblicherò tutti gli altri - è intitolato «Gennariello, Pasolini e la rivoluzione», e non può essere solo un libro su Pasolini. Infatti, con questa prima lettera aperta, anticipando pubblicamente e gratuitamente le chiavi di lettura di Petrolio e le intuizioni inedite relative alla forma dell’opera, propagando un testo (il mio) che non si occuperà dell’opera di Pasolini sic et simpliciter ma, in certo senso, del suo autore in carne ed ossa, di me stesso. Ossia si occuperà di tutto il contesto che sarebbe chiamato a registrare le novità espresse dal linguaggio di Pier Paolo Pasolini.

FRANCESCO DE MAIO