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I RACCONTI DELL’EPOCHE’ DI PETROLIO DI PIER PAOLO PASOLINI

Sto per scrivere una delle cose più folli che possa immaginare. Riguarda l’appunto 101 di Petrolio: La storia di un padre e le sue due figlie. Per farlo partirò dalla prima storia dell'Epochè.

Tutto lo scritto prende ispirazione da un'opera pittorica del Tiziano, la quale ha le tematiche specifiche dello scudo di Achille, ossia un manufatto simbolico che Omero descrive con lo strumento della letteratura.

Gli spunti iniziali sono due: il primo riguarda la data della morte di Pasolini, 2 novembre 1975, il secondo è il fatto che il 2 novembre 1975 fu il giorno della festa indiana del Diwali, la festa che Pasolini descrive nell'Epochè, nel racconto "storico" (non più epico) che scrive dopo aver concluso la narrazione dei 7 racconti dell'Epochè: il racconto ambientato in Nepal: "Storia delle stragi". Qualcuno potrebbe allora giustamente notare che il fatto riguardante la coincidenza tra il 2 novembre e il Diwali del '75 possa essere solo casuale e quindi la storia che descrive un omicidio avvenuto in Nepal lo sia altrettanto. Ma ammettendo che siano casuali dovremmo ammettere che sia casuale pure il fatto che solo nel 1975 il Diwali sia caduto proprio il 2 novembre. Quest’anno, per esempio, il Diwali cade il 27 ottobre. E sia casuale che, nell'Epochè, Pasolini parli con insistenza di notti senza luna, cioè di notti come quella del Diwali, ossia come quella del suo omicidio, ossia come quella dell'omicidio del giornalista in Nepal. Se invece non fosse casuale allora dovremmo chiederci perché Pasolini dopo aver concluso l'Epochè, cioè una serie di 7 racconti di letteratura, espone "la storia delle stragi" ossia un fatto storico (a suo dire) realmente accaduto. Un fatto di cronaca.

Cerchiamo di ritornare pian piano alla "Storia di un padre e delle sue due figlie" appunto 101, tenendo in mente la frase del giornalista dell'appunto intitolato “Storia delle stragi”: "Le fasi sono due, due sono le fasi".

La scrittura di Pasolini procede per disseminazione di indizi che una volta colti consentono al lettore di comprendere il significato dell'opera. Queste disseminazioni sono soltanto tenui accenni, somiglianze, parziali analogie, raffigurazioni mentali, simboli, numeri.

Per questo motivo credo che il modo migliore di procedere nella scrittura sia quello capace di rievocare l'intuizione del lettore e farla procedere in modo naturale verso la comprensione, che però, inizialmente, è soltanto la comprensione di quel singolo lettore. Il lettore ovviamente sarei io.

Compresi la profondità di Petrolio, restandone alquanto sconvolto, quando lessi l’appunto 41. Compresi infatti che questa lettura sarebbe durata tutta la vita, e probabilmente mi avrebbe condotto a decifrare solo una parte di questo immenso monumento letterario.

Ci sono molte belle storie in Petrolio, ma il mio interesse all’epoca era focalizzato sull’Epochè, perché avevo compreso che questa serie di scritti erano l’apice del romanzo, e che rappresentavano, nel progetto dell’autore, il mistero all'interno del romanzo stesso.

E quindi attirato da questo mistero e avendo compreso che la parola “ciceone” contenuta nell’Epochè per ben due volte (precisamente all’inizio e alla fine delle 7 storie), proprio al mistero classico annuivano. Cioè al mistero di Eleusi, ma non solo. Pasolini rievocava le religioni misteriche come quelle eleusine o come quelle legate a Mitra.

Su Eleusi comprendevo che non c’è alcuna storiografica in grado di descrivere le fasi del mistero, è tuttora mistero. Invece su Mitra abbiamo molto di più, sappiamo ad esempio quanti erano gli stadi dell’iniziazione, 7 per l’appunto, e abbiamo anche la descrizione di queste fasi o stadi. E non mi sfuggiva nemmeno che ovviamente, come tutti possono comprendere leggendo l'Epochè, ci fossero citazioni riguardanti la teologia cristiana: San Paolo, Sant'Agostino...

APPUNTO 98

Ma Mitra mi venne in mente in relazione al numero 7 e dunque alle 7 storie contenute nell’Epochè, eccetto la Storia delle stragi che non è un racconto letterario ma un fatto di cronaca, o almeno Pasolini così dice.

Inoltre fui attratto da questa ipotesi perché la prima storia è la storia di uno che muore, o che, essendo stato coinvolto in una sciagura aerea deve essere per forza morto, anche se l’autore dice che è l’unico superstite. O, se vogliamo essere più precisi, quell'uomo viene iniziato alla morte. Insomma le sette storie procedono dalla morte per arrivare alla vita, dal buio per arrivare alla luce, o, meglio, alla festa delle luci, come in un’iniziazione mitriaca del resto.

E allora cominciai a notare che il corvo, corax, è l’animale che rappresenta il primo stato di iniziazione mitriaca. E così una sottilissima e insignificante correlazione tra il volo d’aereo e il volo d’uccello, tra il colore nero del corvo e il colore nero dell’aereo bruciato descritto in Petrolio, dove solo la coda è intatta.

E, nella coda, che potrebbe essere la coda di un animale o meglio di un uccello, si trova il signor Fago, descritto da Pasolini come "uomo che mangia". E cosa avrebbe mangiato se fosse stato un uccello come il corvo? Avrebbe mangiato i morti ovviamente.

E, infatti, il contagio con la morte non può essere descritto in modo più convincente che alludendo all’atto di mangiare i morti. L’atto che rende magico e significante il corvo nel primo mistero mitriaco che a ritroso ripercorre la vita partendo dalla morte.

Il corvo Pasolini che finisce in pasto a Totò e Ninetto, adesso rappresenta l'animale che attraverso la morte procede verso la luce

Il titolo dell'appunto della prima storia dell'Epochè, dove si parla del signor Fago, l'uomo che mangia, è "La storia di un uomo e del suo corpo". Adesso, l'altra assonanza è costituita dalla parola corpo, che è il corpo di uno che non muore ma che dovrebbe essere morto.

E la parola corpo è associata a corvo: CORVO e CORPO. Insomma si potrebbe arrivare ad un'altra associazione cambiando il titolo dell'appunto: "La storia di un uomo (Fago) che si nutre del suo corpo". Cioè la storia di Pasolini, uno scrittore che si nutre del suo corpo.

C’è una cosa abbastanza inaspettata: Pasolini fa una correlazione fra i deserti del Sahara e il deserto meridionale del Sudan direttamente con l'Amazzonia. Solo da pochissimo con l'ausilio dei satelliti abbiamo compreso che la fertilità dell'Amazzonia è dovuta allo spostamento della sabbia di quei deserti direttamente sull' Amazzonia.

Un fatto che non credo di aver capito è: perché la coda del DC9 Alitalia è dipinta in giallo e blu?

Dovrebbe essere chiaro che Pasolini non scrive la parola "corvo" ma usa la parola "corpo" e "grillo parlante" per alludevi. Non usa i colori della bandiera italiana per lo stesso motivo, cioè ne sottolinea l'importanza trasformandoli da Rosso e Verde a Giallo e Blu. Dovrebbe essere altrettanto chiaro il fatto che il corpo di Pasolini, ossia la materia di cui lui, il corvo, si nutre, non è semplicemente il corpo dell'autore ma ciò in cui Pasolini identifica il suo corpo. E quindi dovrebbe essere chiaro che, parlando del deserto meridionale del Sudan, Pasolini parli di una parte del globo terrestre, cioè di una parte del suo corpo che è parte di un intero e immenso corpo cosmico: Pasolini nutrendosi di sé stesso si nutre del Cosmo.

A questo punto bisogna finire la lettura perché è la seconda parte di questo racconto ad essere la più interessante e la più ostica. Cominciamo dalla prima frase della storia di Fago, nella quale Pasolini preannuncia il contenuto della seconda parte del racconto:

«La mia non è una storia ma una parabola» cominciò il simpatico grillo parlante «e siccome il senso di questa parabola è appunto il rapporto di un autore con la forma che egli crea, mi sembra perfettamente inutile fare qualsiasi preambolo su ciò che sto per raccontare.

Il problema di Pasolini in Petrolio è la FORMA, e su questa FORMA che Pasolini ci costringerà a riflettere nella seconda parte del racconto. Ovviamente per forma Pasolini intende la forma di tutte le forme, ossia la realtà. Ossia il Cosmo, la materia di cui lui Fago si nutre.

Nei racconti dell'Epochè non ci sono morti eccetto che nell'ultimo racconto (storia delle stragi), ma potremmo ipotizzare che anche nel primo racconto ci sia scappato il morto o, almeno, uno che avrebbe dovuto esserlo: il sig. Fago del DC9 dell'Alitalia, che porta un'altra bandiera.

Pasolini non ambisce a descrivere la gioia di Fago, quella gioia determinata dalla consapevolezza di essere miracolosamente sopravvissuto (non vorrebbe essere nei suoi panni evidentemente) e del resto, se il Fago avesse preso un biglietto di prima classe, sarebbe morto sul colpo. Ma su questo, come ci ammonisce Pasolini attraverso il narratore, cioè sul fatto che Fago abbia comprato un biglietto di seconda classe invece che di prima, non bisogna fare illazioni. Ma quel biglietto di seconda classe che ha posto il protagonista della storia in coda all'aereo, lo avrà salvato davvero dalla morte?

Non credo a giudicare dal testo e specialmente dall'ultima frase del racconto: «Era il sorriso enigmatico perché troppo profondamente umano che nasceva dal pensiero: la continuità che c'è tra me e loro, ritornando da loro a me, si interrompe: io sono una forma la cui conoscenza è illusione. »

Evidentemente Fago non è riuscito a sopravvivere se non giusto il tempo per partorire quel suo pensiero finale.

Lo scetticismo che rivela la frase «io sono una forma la cui conoscenza è illusione», ci immerge nello scetticismo di Pasolini riguardo la sua forma di romanzo. E lo scetticismo ci riporta al titolo di tutte queste storie in questa particolare sezione del romanzo: L'Epochè. Cioè la sospensione del giudizio dei filosofi. Ma forse il protagonista con quella sua frase vuole anche parlaci del suo corpo che è il tema del racconto, un corpo che è destinato a degenerare nel cosmo e la conoscenza del cosmo è pura illusione. Ma questa potrebbe essere un'errata interpretazione, quella che Pasolini stesso individua come errore di Hegel.

Se questa ultima fase descrivesse la consapevolezza di un uomo che sta per morire - un uomo che, sopravvivendo ad un incidente aereo, ha la possibilità di comprendere sia il fatto che è ancora vivo, sia il fatto che sta per morire - allora darebbe al protagonista della vicenda un carattere autobiografico. Avremmo un narratore che diventa il protagonista, cioè un narratore-protagonista a cui l'autore dà voce. Quindi l’autore darebbe voce ad un narratore che essendo anche protagonista, per forza di cose e nel caso specifico di questo racconto, sta parlando da morto. Cioè la voce narrante starebbe realizzando ironicamente la più grande ambizione di uno scrittore. Oppure la voce narrante si sta chiedendo qual è il potere di interferenza dell’opera dopo la morte dell’autore. E quindi si chiede non quale opera realizzare ma qual è la forma, qual è struttura che dà all’opera un carattere di infinità.

E non si capisce se si tratti di un discorso libero diretto o indiretto o nessuno dei due (il monologo di un manuale?). Anche le virgolette, che fanno capolino all'inizio della narrazione, si aprono e si chiudono una prima volta per poi aprirsi e non chiudersi più. Una sacra confusione che tende ad usare, come si avverte all'inizio, la tecnica della parabola. Ossia la narrazione del verosimile come comparazione esemplificativa, in cui oltre a chi scrive c'è la figura del narrante. Ma qui il narrante, ecco la confusione, a differenza della parabola dei vangeli, è a sua volta una invenzione dell'autore, un personaggio che si confonde con lo stesso autore. La confusione, dunque, consiste nel fatto che i tre soggetti (autore, narrante e protagonista) confluiscono in una sola persona.

Se il pensiero del Fago è un pensiero di un morente allora il suo racconto è simile all'ultimo dell'Epochè, dove il protagonista-giornalista, prima di morire, è ancora cosciente e quindi morendo fa delle rivelazioni, cioè dice qualcosa al lettore, proprio come Fago.

A questo punto è bene chiedersi qual è la necessità di creare una forma che abbia carattere di infinità?

Concludendo sul primo racconto dell’Epochè, prima di introdurre il secondo, c’è da dire le ultime cose.

All’inizio del racconto il narratore ci informa del fatto che «il senso di questa parabola è appunto il rapporto di un autore con la forma che egli crea», nel senso che l’autore stesso è inserito all’interno dell’impianto formale. Ma dice anche che «la vera storia riguarda l'assoluta indipendenza delle leggi che istituiscono una forma rispetto alle leggi di tutte le altre forme». Cioè dice che la volontà dell’autore, in questo caso Pasolini, è istituire una forma che sia contigua a tutte le altre forme, ma anche indipendente da esse. Ossia una forma che manifesti la sua infinità nella contraddizione tra continuità e autonomia rispetto a tutte le altre. In definitiva Pasolini porta la questione ad un livello molto più alto, il problema linguistico.

L’autore Pasolini ritiene che la forma mostri la sua infinità proprio nell’atto della sua indipendenza, ossia nel momento in cui interrompe la continuità con le altre, e proprio per questo è una illusione. Quindi l’infinità della forma sta proprio nella necessità di questa illusione. Ma a cosa è necessaria l’illusione, oltre che alla creazione di una forma? Credo che essa sia necessaria all’istinto di conservazione. Ovviamente è l’istinto di conservazione di un autore che deve creare tale forma e non certo l’istinto di conservazione della persona-autore. Dunque il rapporto tra un uomo e il suo corpo – ricordiamo che il titolo dice proprio Storia di un uomo e del suo corpo – è fondamentale per creare una forma di cui faccia parte l’autore stesso. La sua vita e la sua morte. L'autore deve mangiare e digerire il suo corpo, o il suo corvo (uccellacci e uccellini), o il suo corpo dev'esser mangiato dal suo corvo, come potrebbe accadere al Fago nel deserto meridionale del Sudan, che con il suo colore rosa proprio ad un corpo assomiglia.

L’autore Pasolini, come il suo protagonista Fago (uomo che mangia), somigliano per vie diverse al corvo (variazione della parola corpo), cioè l’animale che mangia le carogne e che simboleggia il primo grado di iniziazione mitriaca, ossia l'altro “motivo” nascosto su cui si basa il primo racconto dell’Epochè. Il dio protettore del primo grado di iniziazione mitriaca è il dio Mercurio, un metallo liquido che, in quanto tale, può essere contiguo e indipendente rispetto a tutte le forme.

Mercurio, metallo degli alchimisti, che potremmo chiamare anche Hermes è l’altro motivo nascosto all’interno del romanzo Petrolio. È un motivo del romanzo come lo è il tricolore italiano nascosto dall’autore attraverso lo straniamento dei suoi colori che da verde e rosso diventano giallo e blu sulla coda del DC9 dell'Alitalia precipitato come un corvo nero sul corpo del deserto meridionale del Sudan, quel deserto incredibilmente rosa.

Il romanzo Petrolio ha uno scopo che è quello di creare una forma, la necessità di questo scopo è implicita nei motivi del racconto. Essi assumono il carattere di indizi, talvolta insignificanti, talvolta nascosti, talvolta misteriosi, talvolta falsamente erronei. Lo scopo del lettore è dunque scoprire la necessità del romanzo o della forma di questo romanzo attraverso gli indizi che l'autore, sotto varie tipologie e tecniche linguistiche, dissemina all'interno del suo romanzo. La necessità del romanzo è determinata dal funzionamento di tutti i motivi all'interno dell'unità formale. Senza questi "motivi", organizzati e funzionanti, non può esserci unità formale, e il romanzo Petrolio non potrà mai essere considerato un'opera letteraria compiuta.

 

APPUNTO 98a

Per introdurre l'appunto in questione vorrei porre l'attenzione sul fatto che esso contraddice tutta la critica ufficiale quando essa afferma che Petrolio avrebbe dovuto essere un romanzo di oltre 2000 pagine (avvalendosi di dichiarazioni dello stesso Pasolini?) e che, di conseguenza, Pasolini pensava di vivere a lungo. Infatti l'autore stesso afferma che il romanzo lo avrebbe tenuto occupato per il resto della sua vita. Verità che tende a sfuggire alle stesse persone che lo sostengono. In realtà solo se si calcolano le omissioni si arriva ad un romanzo di 2000 pagine, l’affermare che la stesura di un romanzo durerà tutta la vita dell’autore significa solo questo, cioè che l’autore muore quando il romanzo è finito.

L’appunto 98a dimostra esattamente il contrario di quello che sostiene la critica, in quanto contiene dichiarazioni che fissano date inconfutabili. È chiaro, infatti, che l'autore indica al lettore che egli scrive questa pagina poco prima di essere ucciso. Data che avrebbe dovuto essere anche quella di pubblicazione.

In questo appunto Pasolini sollecita il lettore attraverso innumerevoli contesti. Tanto per cominciare il titolo ci invita ad essere sospettosi. Ossia, il titolo, «Storia della ricostruzione di una storia», mette in moto un infinito gioco di collegamenti contestuali nel quale il povero lettore dovrà destreggiarsi.

Il primo contesto è certamente l'ospedale, probabilmente giapponese, dove il dottor Tsushima lavora. E vi lavora evidentemente di notte. Egli immagina una fine del mondo e ricostruisce le vite o la storia di una famiglia. Proprio come Pasolini, che in quella notte del primo novembre del 1975 montava (ricostruiva) il suo film Salò (una delle sue storie) e immaginava la sua fine del mondo.

E quindi possiamo ipotizzare il primo collegamento usando il cognome del dottore Tsushima in modo da metterlo in relazione con l'isola di Tsushima che si trova appunto in Giappone, nella prefettura di Nagasaki, la città dove fu lanciata, nel 1945, la seconda bomba atomica dopo quella di Hiroshima.

Quindi, quando il dottore avverte la fine del mondo, ha probabilmente già saputo di Hiroshima ed è quindi immerso in un contesto di fine del mondo che di lì a poco (tre giorni, il tempo di una luna nuova) si abbatterà anche su Nagasaki, la stessa prefettura in cui si trova la città che porta il suo stesso nome Tsushima.

A proposito di fine del mondo, Pasolini ne fa una lista di tre differenti tipologie. E cioè fini causate dalla pericolosità della natura, dalla pericolosità dell'uomo e, infine, dalla finitezza della stessa natura.

Ebbene, la città di Tsushima potrebbe rappresentare simbolicamente proprio le prime due tipologie, nel senso che, da un punto di vista storico, precisamente nel XIII secolo, i mongoli attaccarono per ben due volte il Giappone cominciando proprio dall'isola di Tsushima e, pur facendo vittime, non riuscirono a conquistare il Giappone a causa di due tifoni che si abbatterono sulle loro flotte militari distruggendole. Quindi, per ben due volte il Giappone fu salvato dalla pericolosità dell'uomo attraverso la pericolosità della natura.

La storia di Tsushima risalente al XIII secolo è certamente un elemento nascosto (come la bandiera italiana del racconto precedente), cioè uno di quei motivi che dovranno poi essere perfettamente funzionanti all'interno di tutto il romanzo.

Ma andiamo per gradi. Pasolini fa la descrizione delle tipologie cronologiche o storiche (o antropologiche) delle diverse possibilità che il mondo finisca:

pericolosità della natura         pericolosità dell'uomo             finitezza della natura

Sappiamo che il personaggio si chiama Tsushima. Questo ci ha portato – procedendo a ritroso, come nell’iniziazione mitriaca o a canone inverso, come nel mottetto rinascimentale - attraverso l'evidente contesto della distruzione atomica di Hiroshima e Nagasaki, alla storia dell'isola di Tsushima del XIII secolo da cui si evince che in ben due casi il Giappone è stato salvato dall'invasione dei Mongoli da perturbazioni metereologiche (uragani, tifoni…), cioè la "pericolosità dell'uomo" è stata neutralizzata dalla "pericolosità della natura". O, meglio, dovremmo dire che la pericolosità della natura ha interferito con la pericolosità dell’uomo. Perché, ovviamente, non è razionale pensare che la natura, per propria volontà, abbia distrutto le flotte mongole.

Osserviamo, dunque, come nell'elenco che fa l'autore di fini del mondo sia assente una correlazione tra le prime due, cioè non viene esplicitato il fatto che la pericolosità dell'uomo può essere, in casi eccezionali e casuali, neutralizzata dalla pericolosità della natura. Pasolini dà al lettore solo un indizio, costituito dal cognome del personaggio Tsushima.

A questo punto, il lettore dovrebbe seguire i consigli che, alla fine del racconto, l’autore elargisce: «attraverso un puro lancio dell'immaginazione e della capacità 'visionaria' il dott. ricostruisce l'intera storia di una famiglia.»

 

Seguendo solo la logica potremmo arrivare a ciò che l’autore indirettamente suggerisce, e cioè che se la pericolosità della natura può per puro caso interferire con la pericolosità dell’uomo, allora anche tutte e due insieme possono, e questa volta non per caso, interferire con la finitezza della natura.

Anzi potremmo dire che, da un punto di vista logico, è proprio così: la fine del mondo, ipotizzata per ragioni di finitezza della natura, mette in causa sia la pericolosità della natura che la pericolosità dell’uomo. Ecco perché la finitezza della natura si presenterebbe come fine definitiva del mondo, o almeno del mondo che conosciamo oggi. Scrive l’autore: «Certo io non invidio quelli che oggi hanno vent'anni, e tanto meno i loro primi figli.»

 

Pasolini scrive più o meno nel 1975 e quindi dal 1945, cioè dalle bombe atomiche, sono passati (come scrive l’autore in questo stesso racconto) “una trentina d’anni”. Cioè nel 1975 comincia la terza fine del mondo, quella determinata dalla finitezza della natura.

Ovviamente il contesto a cui il lettore deve far riferimento non è quello di un'unica storia. Il contesto reale è quello del romanzo nella sua totalità, con tutti i motivi nascosti a cui abbiamo accennato partendo dalla prima storia dell'Epochè. Questi due racconti dovranno funzionare insieme prima di poter accennare al terzo.

L’autore descrive l’abilità dell’uomo nell’aver fatto fronte alla «pericolosità della natura» e che apparentemente la pericolosità della natura sia stata scongiurata. Ovviamente non descrive una possibile soluzione per i successivi due problemi, ossia pericolosità dell’uomo e finitezza della natura.

 

Ma il protagonista, il dott. Tomoo, è immerso proprio nella seconda specie di fine del mondo, la pericolosità dell’uomo (bomba atomica nello specifico). E quindi questo protagonista oltre a rendersi conto che la fine sta arrivando, procede anche ad alcune azioni apparentemente estranee al contesto. Ossia “culto dei morti”, “ricostruzioni di scene delle vite” connesse ad altre scene di altre vite, intera ricostruzione della storia di una famiglia.

Il nome e il personaggio Tomoo, oltre ad avere il significato di “amico”, “colto-consapevole” e ”saggio”, è anche un medico. Ma che tipo di medico dovrebbe essere il dott. Tomoo? Forse uno psicologo, un antropologo, un antropsicologo? Probabilmente sì, perché le azioni che svolge sono le azioni che potrebbero servire proprio al superamento di una crisi da fine del mondo.

Quindi Pasolini oltre ad elencare le fini del mondo accenna sicuramente anche alle possibili soluzioni. Infatti le tecniche per il superamento della crisi del cordoglio potrebbero essere utili anche alla crisi collegata alla fine del mondo per pericolosità dell’uomo o della natura. E inoltre questa “conoscenza”, questa “saggezza" (Tomoo) potrebbero senz’altro essere utili al superamento del problema più arduo da affrontare: la finitezza della natura.

L’atto di ricostruire le vite, e quindi le storie (il titolo del racconto è proprio questo) è un atto che serve a superare l’oblio, e, se l’oblio è stato causato da una fine del mondo, allora l’azione della ricostruzione serve a dare attraverso una nuova vita una nuova consapevolezza del mondo.

Ma tutto questo non serve all’autore se non ai fini specifici del suo romanzo, ossia la creazione di una forma capace di sopravvivere alla fine del mondo. Infatti troviamo una strana nota con la quale l’autore esprime ironicamente il suo tirarsi fuori dalle fini del mondo e in particolare dalla finitezza della natura. In pratica è come se dicesse in modo esplicito: sono fatti vostri, io ormai ho già vissuto.

La strana nota la troviamo all’inizio del terzo capoverso sulla parola “poteva”, il rimando ci porta alla parola “può”. L’autore passa dall’imperfetto al presente. Ossia dice al lettore: io scrivo “poteva“ ma tu leggi “può“. Per te continua ad essere un problema, per me ormai è superato.

È arrivato il momento di concludere anche la lettura di questa storia nella consapevolezza di aver trascurato molti dettagli a causa sia della mia ignoranza che della necessità di abbreviare il più possibile. Infatti cerco di concentrarmi sulla finalità del romanzo, piuttosto che sulla profondità evocativa. In sostanza la mia maggiore ignoranza è certamente quella relativa alla letteratura in genere, credo quindi che parecchi riferimenti letterari mi sfuggano. Pazienza. Del resto Pasolini usava miriadi di spunti letterari (e non solo letterari), anche di letteratura specialistica o desueta… Forse dai lettori potrebbe venire qualche suggerimento in tal senso…

Come dicevo i due racconti illustrati finora devono o dovrebbero funzionare insieme.

Ritornando un attimo al secondo racconto potremmo cominciare col dire che anche qui ci troviamo su una tematica morte-rinascita. E anche qui ci troviamo al cospetto della forma che, se nel primo racconto è decisamente fatto esplicito, nel secondo diventa implicito ma altrettanto chiaro, certamente da decifrare, soprattutto se teniamo presente ciò che l’autore scrive in precedenza.

E cioè la necessità di analizzare la forma nei suoi due differenti momenti: di continuità e di autonomia. E quindi abbiamo nel primo racconto il rapporto dell’individuo con la morte e dunque con il suo corpo, ossia il rapporto dell’autore con la sua forma, e nel secondo racconto abbiamo la stessa analisi ad un livello più alto, ossia l’analisi di fine del mondo come atto autonomo di discontinuità, alternato dal suo superamento e quindi l’analisi della continuità. In questo caso “continuità” ed “autonomia” della forma non vengono analizzate sulla storia di un singolo individuo (il sig. Fago) ma sulla società nel suo complesso. Cioè sul corpo di un autore con lo spessore di Pasolini.

La continuità si realizza in questo secondo brano con la ricostruzione di una storia, ossia, come il titolo suggerisce, con “la storia di una ricostruzione di una storia”. La ricostruzione del mondo dopo la sua fine.

Sappiamo anche che la ricostruzione del modo dopo la sua fine passa necessariamente attraverso una nuova consapevolezza di sé. Tale nuova consapevolezza la potremmo certamente paragonare ad una rinascita o meglio ad una trasformazione. A questo punto ci viene in soccorso la “grande guerra” (come fine del mondo) per quanto riguarda la psicoanalisi junghiana (simboli della trasformazione) e lo studio demartiniano di “Morte e pianto rituale”, studio che parla di fine del mondo come perdita definitiva e tecniche tradizionali per il superamento del cordoglio, per recuperare sé stessi al mondo.

Inoltre, concludendo velocemente, un simbolo di trasformazione è certamente la crisalide e la crisalide somiglia anche alla sposa che veste il suo abito con il suo velo. Alludo quindi al secondo stadio dell’iniziazione mitriaca ossia allo stadio che ha come nome Nymphus che potrebbe rappresentare la sposa o lo sposo. Stadio rappresentato inoltre da un “geco”, un rettile capace di mimetizzarsi, o da un serpente, un rettile che cambia la sua pelle. È il grado di iniziazione che porta fuori ciò che è nascosto trasformandolo.

Quindi il secondo racconto dell’Epochè dovrebbe alludere al secondo grado di iniziazione al mitraismo, proprio come il primo racconto alluderebbe al rispettivo primo grado.

Ma per il momento sono solo ipotesi

La ricostruzione di una storia è la ricostruzione della storia di Pasolini, ossia del suo romanzo più importante, Petrolio. Questa ricostruzione spetta al lettore

A questo punto possiamo introdurre la terza storia dell'Epochè: Storia di mille e un personaggio.

Considerando ciò che ho scritto finora, il titolo e una citazione all'interno della storia, non dovrebbe essere difficile arrivare alle mie stesse conclusioni.

Non avrei voluto scrivere nulla su quest'appunto di Petrolio perché si spiega completamente da solo. Il fatto che esso si spieghi da solo insieme al fatto che sia una delle pagine di letteratura più imponenti che siano mai state scritte da un poeta, la dice lunga sul livello della critica ufficiale.

Qui non c'è nulla che Pasolini non chiarisca definitivamente...

Tempo fa assistetti ad uno spettacolo in un teatro londinese, sponsorizzato dall’associazione culturale legata al consolato italiano. Quello spettacolo si intitolava “MA” ed era dedicato a Pier Paolo Pasolini. Tutto era atto ad evocare il suo rapporto con la madre (MA) e quindi tutto era basato su l’errore grossolano di connettere l’opera di Pasolini ad un gigantesco complesso edipico.

In realtà l’opera del poeta e la sua stessa personalità sono quanto di più indipendente si possa immaginare dalla figura materna. “Mostruoso è chi è nato / dalle viscere di una donna morta. / E io, feto adulto, mi aggiro / più moderno di ogni moderno / a cercare fratelli che non sono più”

Le viscere della donna morta sono le sue viscere e non quelle della madre da cui è completamente “emancipato”.

La poetica pasoliniana è invece legata alla morte di suo fratello Guido (partigiano). La volontà del poeta di creare una forma, un romanzo, nel tentativo di ricercare il senso della realtà e prenderne possesso, lo porta a desiderare di liberarsi di se stesso, cioè di morire eiaculando nel ventre materno, ossia desidera fecondare la realtà all’interno del ventre del mondo, l’oceano. È il poeta che celebra la fecondazione della morte all’interno della stessa vita che è sempre Oceano.

Il nodo gordiano creato con mille personaggi è simile al nodo che con un solo colpo di lancia viene scisso da Alessandro, lo stesso nodo che tiene legate le mani del soldato (Miles) nel terzo grado di iniziazione mitriaca e che con un solo colpo di lancia viene tagliato dal sacerdote per liberare l’adepto. Miles, parola latina che indica il soldato ma anche l’esercito, così come il titolo di questa “storia di mille e un personaggio”, è singolare e plurale insieme, è singolo ma anche moltitudine.

“Desinit in piscem” infine ci racconta tutto sulla cultura di Pasolini. È una citazione “dell’Arte poetica di Orazio (vv. 3-4: ut turpiter atrum Desinat in piscem mulier formosa superne «sicché una donna, bella superiormente, finisca in uno sconcio pesce») in cui il poeta allude, secondo i principî dell’estetica classica, a opera d’arte che pecchi per mancanza d’unità, cioè d’armonia e rispondenza tra le parti.”

Ma può mancare di unità un’opera che intenda fecondare il mondo finendo necessariamente come un pesce nell’oceano?

Sono nuovamente in viaggio. Quindi passerà qualche giorno e poi farò il punto su quello che ho scritto fino ad ora. Progetterò anche qualcosa da scrivere sulla pagina di PPP a riguardo. E passeremo al quarto grado di iniziazione mitriaca, sul quale non c'è da dire molto, in Petrolio è una pagina bianca. Quindi procederemo velocemente verso quello che mi ero prefisso: La storia di un padre e delle sue due figlie. La pagina più importante di Petrolio.

Avrò scritto poco meno di 20 cartelle in 20 giorni. Mi sono fatto alcune domande a cui non ho dato ancora risposta. Una di queste è quella relativa alla bandiera italiana che viene “straniata” nel primo racconto dell’epochè sulla coda del DC9 dell’Alitalia. Le domande che invece non mi sono ancora posto riguardano l’ultimo brano dell’epochè qui trattato, ossia quello intitolato “La storia di mille e un personaggio”.

Le domande che mi pongo sono le seguenti: perché Pasolini, immedesimandosi in uno scrittore che lascia incompiuto il suo manoscritto per morire a mare, immagina d’essere calabrese?

Perché immagina di essere emigrato al nord e di essere tornato da bambino, in una vacanza invernale, nella sua terra d’origine accompagnato dai suoi genitori?

Perché per morire a mare ha bisogno di ritornare nuovamente in Calabria?

Queste tre domande devono necessariamente considerarsi appartenenti alla stessa “specie” di quella riguardante la “bandiera italiana”, infatti queste domande appartengono ad uno stesso “tema” o “motivo” del romanzo. Un tema primario volontariamente nascosto a causa della sua importanza.

Descrivendo il primo appunto, ho affrontato il problema del rapporto del poeta con la forma, ossia il problema del rapporto di un uomo (Pasolini) con il suo corpo. Qui il corpo del poeta si veste di “infinità” o almeno si “illude” di farlo attraverso il corpo del Deserto Meridionale del Sudan, straordinariamente rosa, e il suo corvo, il “Corax”, ossia il DC9 dell’Alitalia dove viaggia il signor Fago, un uomo che mangia e che dunque verrà a sua volta mangiato.

Di Mitra abbiamo – nella mia immaginazione - il corvo, Corax, e abbiamo il pianeta di riferimento che è Mercurio, ossia un metallo liquido in grado di plasmare tutte le forme e che – sempre nella mia immaginazione – è assonante col metallo fuso o bruciato del DC9 Alitalia. Ma il dio o pianeta Mercurio è anche lo psicopompo Hermes che accompagna nell’esperienza della morte, la tematica prima dell’iniziazione mitriaca.

E diciamo qualcosa in più anche sulla seconda storia, quella che fa riferimento - sempre nella mia immaginazione - al secondo grado di iniziazione Mitriaca. Qui il corpo del poeta diventa il corpo dell’umanità, perché si passa dalla descrizione dell'esperienza di morte del singolo (nel primo appunto) all’analisi delle differenti fini del mondo (nel secondo), ossia l’esperienza di morte dell’umanità. Pasolini consiglia implicitamente di ricostruire le storie delle vite, ossia di mettere in atto la terapia necessaria al superamento del cordoglio e della fine del mondo. La fine del mondo non riguarda più il singolo ma riguarda la società. A questo punto inserirò elementi nuovi che allargheranno la visione contestuale d’insieme.

Questi elementi stranianti confondono il lettore e lo mettono nella condizione di dover ammettere che la comprensione è ancora lontana. Un DC 9 dell’Alitalia che ha la coda colorata in giallo e in blu e la storia di un “poeta dialettale friulano” che si immedesima in uno scrittore calabrese suicida, uno che lascia che la sua opera “desinat in piscem” (resti incompiuta), suggeriscono al lettore di mettere ancora più a fuoco il microscopio della lettura.

Approcciando un documento da decifrare, tutte le ipotesi potrebbero, inizialmente, essere valide. E io fra tutte le ipotesi ho cominciato a valutarne una in particolare. Come dicevo all’inizio, questo mio scritto nasce dalla necessità di voler scrivere una delle cose più folli che io possa immaginare di scrivere, cioè di mettere nero su bianco la mia personale interpretazione - che mi rimbalza nella mente da una ventina d’anni - dell’appunto 101, “La storia di un padre e delle sue due figlie”.

Essendo questa storia all’interno dell’Epochè, ed essendo l’Epochè il fulcro dell’intero romanzo “Petrolio”, ho dovuto leggere tutto dall’inizio e fra non molto arriverò all’appunto 101.

Prima di farlo devo completare lo schema fin qui esposto e approfondire di conseguenza alcuni aspetti del secondo e del terzo racconto dell’Epochè. E' stato utile, dunque, per allargare la prospettiva, partire dalla descrizione del primo appunto per procedere poi al secondo e al terzo.

Ad implementare il passaggio dal personale al sociale, verso la fine del secondo racconto, Pasolini introduce la parola “famiglia”. E seguendo la mia ipotesi qui abbiamo gli elementi mitriaci quali Nymphus (sposo) e il pianeta Venere, dea dell'amore. Tutti elementi inerenti alla vita sociale e quindi il riferimento è sia alla società che alla famiglia.

Considerando la bomba atomica come problema dell'umanità, la famiglia, in quanto nucleo sociale primo, è sicuramente il primo luogo di approccio terapeutico.

L’autore scrive:

A) “...attraverso un puro lancio dell'immaginazione e della capacità 'visionaria' il dott. ricostruisce l'intera storia di una famiglia. Si tratta di un racconto giallo 'di potere'* S'incanta a guardare un personaggio che a sua volta sta ricordando i morti: e ciò lo insospettisce.”

Prima di tentare una spiegazione più esaustiva di questo periodo, rileggiamo un attimo cosa scrive invece all’inizio

B) “Aggiungo, quasi a prefazione di questo mio racconto, che del resto una terza 'fine del mondo' (ma questo il dott. Tomoo Tsushima ancora non poteva saperlo) sarebbe cominciata da lì a una trentina d'anni.”

Su questa frase ho già scritto che Pasolini indica precisamente l’epoca in cui sta scrivendo: una trentina d’anni dalla seconda fine del mondo, quella del dott. Tsushima, cioè una trentina d’anni dopo il 1945. E quindi ho sottolineato il fatto che Pasolini vuole far intendere al lettore che lui sta scrivendo questa pagina nel 1975. Non avrebbe potuto essere diversamente, infatti i riferimenti alle atomiche che colpirono il Giappone sono, per quanto impliciti, molto evidenti. Quindi osservavo che le dichiarazioni postume sul fatto che Petrolio avrebbe dovuto essere molto più corposo e che quindi la pubblicazione avrebbe dovuto essere molto più in là del ‘75 (morte di Pasolini) erano nettamente smentite da questa pagina di Petrolio. Infatti l’autore, visto che lo ha fatto tante volte, se avesse avuto qualche perplessità sullo spazio temporale dal ‘45 alla pubblicazione del romanzo, avrebbe certamente lasciato delle XXXX. Il fatto che abbia indicato implicitamente il 1975 ci fa comprendere o che il suo romanzo stesse per terminare, o che il 1975 era una data centrale nella vita dello scrittore.

Oltre queste osservazioni vorrei farne di nuove, parlando di un tema centrale dell’opera pasoliniana. Se l’autore indica come atto fondamentale la “ricostruzione di una storia” (vedi il titolo, lettera B) e quindi come atto fondamentale del protagonista Tsushima l’aver ricostruito l’intera storia di una famiglia, allora le cose si complicano. Poniamo la nostra attenzione sull’ultima frase (B): “S'incanta a guardare un personaggio che a sua volta sta ricordando i morti: e ciò lo insospettisce”. Qui pare che l’autore riproponga il titolo “storia della ricostruzione di una storia”, perché l’atto più importante per l’autore è descrivere la storia della ricostruzione di una storia, che è anch’essa (la storia) una “ricostruzione”. E potremmo dire -invece che “ricostruzione” - “trasformazione”, trasformazione come “superamento del cordoglio”, come atto terapeutico.

Ecco perché il dottore sta guardando un personaggio che a sua volta sta ricordando i morti. Egli ricostruisce la storia di un uomo che a sua volta ricostruisce nella sua memoria la vita dei suoi cari. Ma si insospettisce! E allora poniamoci un’altra domanda: quando il dott. Tsushima si insospettisce? Quando appunto sente odore di fine del mondo come avviene all’inizio di questo appunto. Ma il dott Tsushima anche alla fine del racconto si insospettisce e fiuta anche una terza fine del mondo.

Concludendo

Pasolini, come egli stesso ammette, non è mai riuscito - o probabilmente per lunghissimo tempo – ad elaborare propriamente la morte di suo fratello Guido, il partigiano che aveva come nome di battaglia Hermes. E questo è accaduto, sempre secondo quello che l’autore ci ha fatto sapere, per poter meglio focalizzare la sua attenzione sul dolore della madre. Una madre, maestra elementare che presentava i suoi figli con la frase “ecco i miei gioielli” e continuò a farlo anche quando Guido non c’era più: “ecco i miei gioielli” ella diceva, presentando però il solo Pier Paolo. Questa è la poetica pasoliniana, il nocciolo centrale, la costante onnipresente. Cioè questa è la ricostruzione della storia di una famiglia. E la sua fine del mondo avvenne, proprio come ammette lo scrittore nel 1975 nel suo ultimo romanzo incompiuto, una trentina d’anni dal 1975, cioè nello stesso anno dello scoppio della bomba atomica in Giappone. Ma per quanto riguarda la terza fine del mondo, quella, come dice Pasolini, è cominciata nel 1975, quando lui, il poeta, è morto.

“Aggiungo, quasi a prefazione di questo mio racconto, che del resto una terza 'fine del mondo' (ma questo il dott. Tomoo Tsushima ancora non poteva saperlo) sarebbe cominciata da lì a una trentina d'anni.”

La bandiera italiana sulla coda del DC9, pian piano pare stia riacquistando i suoi colori originali.

Fin qui abbiamo anche compreso che Pasolini attraverso un’iperbole allude alla morte del fratello Guido, cioè introducendola attraverso la "seconda fine del mondo” quella scatenata dalla pericolosità dell’uomo. E, lasciatemelo dire, sempre attraverso un’iperbole allude alla sua fine, quella dell'autore, attraverso “la terza fine del mondo” quella causata dalla finitezza della natura. Ricordate quando il poeta si poneva il problema, anche attraverso Hegel, della finitezza (infinità) della forma? Ecco, ci risiamo, Pasolini ha sempre in testa la forma, o meglio la finitezza (o infinità) della forma come finitezza della natura. Aspetto credo mai trattato da un letterato.

E quindi qual è lo scopo di una storia, lo scopo di uno scrittore? Quello più altro intendo, quello per il quale può essere giustamente chiamato “Poeta”. È appunto uno scopo terapeutico, ossia la capacità di descrivere e raccontare la realtà per prendersene cura, per ricostruirla, per trasformarla.

Ecco, quindi, la necessità di creare una miriade di personaggi a forma brulicante, cioè lo sforzo immane dello scrittore della terza storia dell’Epochè. Un poeta sdoppiato che lotta contro sé stesso, come nell’antica tradizione descritta da Robert Graves nel suo arcinoto volume “La dea bianca”. Come nell’antica battaglia descritta nel “Ramo d’oro” di Frazer. Ed ecco quindi che pian piano dopo Mercurio, la Venere del secondo racconto, dopo Marte del terzo, arriveremo a Giove e successivamente proprio alla “dea bianca”, il pianeta che tutela i poeti, la Luna.

Ma ci vuole ancora un po’ di pazienza, e cercare di chiarire qualche altro nuovo elemento contenuto nel terzo racconto, “La storia di mille e un personaggio”, la storia del dio di Saulo e del suo antagonista, Pasolini.

La conversione di Pier Paolo Pasolini

Il dio di Saulo è indubbiamente riferito a San Paolo di Tarso che precedentemente alla sua conversione veniva chiamato Saulo. Seguendo lo sviluppo di “La storia di mille e un personaggio”, possiamo comprendere che Saulo sia l’autore stesso. Abbiamo il protagonista scrittore (Pasolini) e il suo dio. Ovviamente tralascio i collegamenti fra San Paolo e Pier Paolo Pasolini, che sono argomento arcinoto alla critica in quanto è lo stesso Pasolini ad usare San Paolo sia come personaggio, sia come titolo della sua sceneggiatura, appunto, su San Paolo.

Il dio di San Paolo fu senz'altro il dio dei cristiani, ma il dio di Saulo fu certamente un dio “pagano”. Quindi Pasolini usando la parola “Saulo” fa riferimento ad un dio diverso dal dio cristiano.

Non sappiamo chi possa essere, anche perché gli dèi erano tanti all'epoca. Ma seguendo la mia ipotesi, ossia il collegamento tra i gradi di iniziazione mitriaca e i racconti dell’epochè, questo dio di Saulo potrebbe essere anche Marte, cioè il pianeta tutelare del terzo grado di iniziazione.

Marte inoltre indica anche il carattere di questo scritto. Uno scritto che si sviluppa in un antagonismo prima fra Saulo e il suo dio e poi fra le migliaia di personaggi in cui si smembrano i due. È una battaglia di contrapposizione più che una guerra, ma pur sempre un qualcosa di attinente allo sdoppiamento del poeta e alla lotta contro il suo doppio di cui ci informa Robert Graves nel suo “La dea Bianca”.

Marte è anche il dio tutelare del mese di marzo, e a tale proposito sappiamo che Pasolini nacque proprio a marzo.

Inoltre il terzo grado di iniziazione mitriaca fa riferimento al ”Miles” cioè al soldato. La parola “Miles” oltre ad essere musicalmente simile alla parola “mille” (La storia di mille e un personaggio) - così come è avvenuto fra la parola “corpo” e la parola “corvo” del primo racconto - è anche indicativa sia del singolo soldato che degli eserciti, e questo è a sua volta sorprendentemente attinente sia al titolo “la storia di mille e un personaggio” e sia allo sviluppo della vicenda che descrive lo smembramento dei due antagonisti in moltitudini.

Questa storia dell’Epochè è anche la continuazione di quella storia di una intera famiglia del brano precedente. Ossia, su un piano autobiografico, è la continuazione della storia della famiglia Pasolini.

Il protagonista Saulo conobbe - ne ebbe diretta consapevolezza - il suo dio Marte, dio della guerra, dopo la morte del fratello Guido. E quindi dice che egli veniva dalla morte e quel dio lo accolse e gli diede serenità, ma fu cacciato via da quella situazione di serenità dallo stesso dio che lo aveva accolto. Ossia l’autore allude alla fuga dal Friuli dopo lo scandalo del Ramuscello.

È a questo punto della biografia, emigrando a Roma, che l’autore conosce realmente il sud dell’Italia e comincia ad identificarsi con quel brulichio di corpi che erano i corpi che infestavano le borgate romane degli anni Cinquanta, un brulichio di emigranti meridionali.

È qui fra la "plebe" meridionale che avviene la conversione di Saulo-Pasolini. Quindi la forma della sua opera comincia a delinearsi come forma che non può essere più a schidionata, come era stato con la letteratura russa o contemporanea immediatamente precedente, ma doveva trasformarsi in brulichio.

Adesso possiamo propriamente rispondere alla domanda.

Perché i colori della bandiera italiana sulla coda del DC9 dell'Alitalia sono straniati?

Semplicemente perché quell'Italia per la quale sia Guido che Pier Paolo Pasolini sono morti, non esiste.

E queste due morti sono servite affinché l'Italia esistesse.

Il romanzo Petrolio serve a fare anche l'Italia.

 

2 novembre 2019, domenica, 44° della morte del poeta

Intervento al partito radicale a Napoli...

 

23 agosto 2020 alle ore 11:18

Il 5 ottobre 2019 cominciai a scrivere la mia analisi dell’Epochè di Petrolio su questo gruppo nella speranza molto remota che potesse arrivare qualche osservazione, suggerimento, aiuto o critica e anche critica aspra da qualcuno degli iscritti.

Nel ’19 eravamo in pochi, adesso pare che siamo in tanti.

Ovviamente tutto avviene nella consapevolezza che quello che ho scritto e spero continuerò a scrivere potrebbe essere “rubato” (è una speranza più che una preoccupazione), ma anche nella certezza assoluta che nessuno al mondo potrebbe arrivare alle mie conclusioni finali.

Quindi, prima di ricominciare a scrivere, invito tutti a leggere quello che scrissi dal 5 ottobre 2019 al 1° novembre dello stesso anno, a leggere e a fare osservazioni.

https://perchesiamotuttiinpericolo.blogspot.com/2019/10/posts-sul-gruppo-di-pier-paolo-pasolini.html

Gli argomenti affrontati riguardavano la forma del romanzo come “corpo del poeta”, come corpo del cosmo, e la sua fine. Fine intesa dunque come “fine del mondo”.

Subito dopo quel mio improvviso silenzio è arrivato il COVID, quasi come arriva la carezza di un genitore che raccomanda al proprio figlio di comportarsi bene.

Negli anni 70, Pasolini in vita, ero un bimbo, e un’estate nel mese d’agosto, un anno in cui Pasolini provocava scandali sui giornali (almeno ricordo che la gente ne parlava), andai in vacanza ad Ischia, (ricordo che nell’aliscafo mio padre mi presentò Paolo Poli che si intrattenne con me in un dialogo riguardante i fumetti e mi confessò che alla mia età lui preferiva Diabolik), ai Maronti, credo nell’Hotel Maronti. Bene, un giorno il mare era molto mosso e io credetti bene di salire sul piccolo pontile di legno per tentare di rendere il mare più aggressivo col potere della mia mente. Ad un certo punto, credendo di esserci riuscito, notai che le onde diventavano pericolosamente alte, fino al punto che ebbi paura e scappai via dal pontile.

Ricordo ancora quella sensazione di potenza allucinata e impotenza terrorizzante insieme, la stessa sensazione che ho provato parlando di fini del mondo proprio mentre arrivava il Covid.

Ma, bando alle paranoie, adesso devo ricominciare essendo certo che quando avrò scritto altre 20 cartelle (almeno spero) sarò ancora vivo e vegeto.

Con “Storia di mille e un personaggio”, della serie di racconti dell’Epochè, all’interno del romanzo Petrolio di Pier Paolo Pasolini, siamo precisamente all’Appunto 99.

Da qui in poi, da numeri di appunti a due cifre, passeremo a leggere appunti contrassegnati con un numero a tre cifre e precisamente all’appunto 100 e seguenti fino a 133.

Queste osservazioni potrebbero apparire come quelle di un idiota. In realtà per chi ha attentamente letto Petrolio sono invece segnali importanti attraverso i quali avere la consapevolezza dell’incessante progressione del poema.

Qui, nei primi appunti a 3 cifre, siamo al culmine dello svolgimento e i 3 o 4 appunti seguenti (100, 101, 102 e 103) rappresentano la fine dello sviluppo, dov’è concentrata tutta la tensione e la potenza del romanzo.

Secondo la mia teoria, nell’appunto 100, dovremmo essere nel corrispondente quarto stadio di iniziazione mitriaca, e infatti Pasolini vi allude attraverso il titolo: “Storia di quattro critici e di quattro pittori”. Cioè vi allude attraverso il numero 4.

Il dio o pianeta tutelare è Giove, re di tutti gli dèi. Siamo dunque al culmine della potenza narrativa, ma vi approdiamo attraverso un titolo che è apposto ad una pagina bianca.

Non possiamo addentrarci approfonditamente nell’analisi delle pagine bianche del romanzo per il semplice fatto che la pubblicazione editoriale non è fedele al punto da poter essere uno strumento di lettura e studio completo. Però in questo caso, cioè per la pagina bianca con il titolo “Storia di quattro critici e di quattro pittori”, possiamo certamente affermare che c’è una forte analogia con la prima pagina del romanzo.

Possiamo dunque dire che queste due pagine bianche preludono, in ordine di lettura, all’introduzione o parte prima del romanzo e la successiva alla parte seconda o terza, a seconda di come si voglia suddividere il romanzo, cioè se si voglia suddividerlo (secondo le indicazioni dello stesso autore) in due o anche in tre parti.

Avendo capito il motivo della pagina bianca, il motivo del numero 100 a tre cifre e il motivo del numero 4, ci resta da comprendere il motivo legato alle figure dei “critici” e dei “pittori”.

Ma su questo probabilmente ci si potrà azzardare in una ipotesi di motivazione solo dopo aver letto e analizzato l’appunto successivo: Appunto 101 / L'Epochè: Storia di un padre e delle sue due figlie.

Per essere ancora più precisi riguardo le pagine bianche di cui sopra e cioè quelle relative all’introduzione del romanzo (Antefatti con relativa pagina bianca e nota: questo romanzo non comincia) e all’introduzione della terza parte del romanzo (Storia di quattro critici e quattro pittori), bisogna sottolineare con forza che l’inizio del romanzo con relativa pagina bianca e la terza parte del romanzo con relativa pagina bianca, sono allusione a momenti storici in cui il poeta è nell’impossibilità di comunicare.

Cioè sono allusivi dei momenti relativi alla biografia dell’autore, precisamente si riferiscono alla nascita e alla morte del poeta. Petrolio costituisce una esemplificazione dell’essenza, della substantia alchemica pasoliniana, l’Oleum Petrae, petrolio.

Questa introduzione alla seconda parte del poema con pagina bianca, che è in sostanza l’introduzione alla morte di Pasolini, è sia un preludio alla parte che si aprirà solo dopo e cioè con gli appunti 103 e 104, che l’introduzione all’appunto 101 dove l’autore svela con una formidabile tecnica narrativa il dato storico biografico della sua morte, fissandolo in una data astronomica precisa.

Per rispondere meglio a Francesco Spinelli (interlocutore di questo gruppo fb) riguardo all'aborto e riportando l'argomento all'analisi dell'Epochè, tengo a ribadire che le pagine bianche di Petrolio relative all'introduzione al romanzo e all'introduzione alla sua seconda parte, riguardano la Nascita e la Morte del poeta, cioè momenti autobiografici in cui l'autore è nell'impossibilità di comunicare. Ma altrettanto si deve dire che una persona che nasce è una pagina bianca che verrà scritta poi per tutta la vita dal nascituro. Come una persona che muore? Precisamente! Perché anche chi muore è una pagina bianca che verrà scritta dai posteri!

Cioè riporto l'attenzione sull'importanza che aveva per Pasolini la sua biografia, dalla nascita alla morte, all'interno del romanzo. (Vedi quello che ho scritto riguardo la fine individuale, le diverse tipologie di fine del mondo e la ricostruzione di una storia di un'intera famiglia). Nel senso che la morte è per l'autore Pasolini una seconda nascita o addirittura la vera nascita. Cioè la pagina sulla quale scriveranno i posteri. È per questo che deve essere bianca, la ricostruisce il lettore.

Quindi ritornando all'aborto Pasolini è ambiguamente dialogante con i radicali a riguardo del referendum e infatti sposta il problema dal generale al particolare e cioè a "questa madre, a questo figlio, a questa pancia"!

Infatti scrive l'articolo "Sono contro l'aborto" (lui stesso chiarisce che quel titolo non è suo ma il semplice titolo errato del titolista del quotidiano) a 287 giorni dalla sua morte cioè a 41 settimane precise dalla sua morte, cioè a una distanza temporale di una GESTAZIONE (qui ci sarebbe da dire che è biologicamente certo, oggi, che la nascita del primogenito è nella quasi totalità dei casi da calcolarsi in 41 settimane).

Nel senso appunto che per Pasolini la morte era una RINASCITA per se stesso e non poteva essere inquadrato nella generalità del problema sociale (a meno che non si vada a scavare più a fondo: sul problema dell'eutanasia e della sopravvivenza del pianeta terra: la finitezza della natura), lui cercava di scongiurare in tutti i modi che la sua morte, cioè la sua RINASCITA, avrebbe potuto corrispondere malauguratamente ad un aborto. Cioè una fine del mondo DEFINITIVA

In buona sostanza I racconti dell’Epochè sono anch’essi (come l’intero romanzo) divisi in due parti, PROGETTO E MISTERO (progetto di un mistero). Il punto di divisione o congiunzione è in questo caso una pagina bianca ossia l’appunto 100, cioè una pagina che prelude alla morte dell’autore o, per meglio dire, alla nascita del poeta.

Abbiamo già ricordato che la prima pagina di Petrolio è anch’essa una pagina bianca, e dobbiamo adesso ricordare che anche la prima pagina dell’Epochè è una pagina bianca con il solo titolo “L’Epochè” / "appunto 100".

Essa è un altro appunto 100 che àncora le 53 pagine dell’Epochè all’intero romanzo.

Il secondo appunto numero 100, Storia di quattro critici e quattro pittori, avente pagina bianca, si pone al centro degli appunti dell’Epochè - appunti caratterizzati da “STORIE” - e che hanno i seguenti numeri 98 – 98a - 99 – (100) – 101 – 102 – 102a

Con la simmetrica ripetizione numerica dei numeri 98 e 102 e la lettera ‘a’, Pasolini sottolinea la centralità dell’appunto 100 (cento), cioè di un appunto con pagina bianca che divide l’Epochè in due parti simmetriche.

Nella prima parte dell’Epochè (appunti 98 – 98a – 99) abbiamo trattato grosso modo la forma del romanzo che deve passare attraverso la morte individuale del poeta e le tre diverse tipologie di fine del mondo. Cioè qui il poeta si pone pragmaticamente, filosoficamente e soprattutto da un punto di vista letterario il problema hegeliano dell’infinità.

Nella seconda parte invece (101 – 102 – 102a), avendo risolto il problema attraverso i tre racconti, l'autore si accinge invece a prepararsi alla “nuova vita” attraverso un approccio mistico e più propriamente meta-semiotico.

È quindi la storia di un autore che supera, per così dire, sé stesso, uscendo completamente allo scoperto.

Adesso non posso più rimandare. Sono arrivato all’appunto 101, la storia di un padre e delle sue due figlie.

In questa fase iniziale di analisi dell’appunto 101, che reputo il più importante di tutto Petrolio, insieme al primo appunto 41, e all'appunto 55, mi concentro su quello che mi interessa di più.

E quello che mi interessa di più è l’opinione di ognuno di voi riguardo un fatto specifico.

La trama o il tema di questo appunto è basato sul potere e la strategia che il genitore, in questo caso Agostino, esercita nei confronti delle sue due figlie Laura e Adriana. Il padre impone il matrimonio a quella che vuole farsi monaca e la clausura a quella che invece vuole fare vita mondana.

La stessa identica tematica, accennata solo brevemente, l’ho trovata per puro caso in un altro romanzo, I Viceré di De Roberto. La Principessa Uzenda aveva riservato la stessa sorte a due delle sue figlie.

Questo romanzo di De Roberto è un romanzo storico, probabilmente il massimo della letteratura italiana. Quindi se Pasolini ne ha usato una tematica nel suo Petrolio, il motivo è certamente anche questo. Ma d'altronde la mia conoscenza letteraria è limitatissima e non posso sapere se altri letterati abbiano usato questa tematica.

Potete aiutarmi (mi rivolgo ai lettori di questo gruppo fb su Pasolini) almeno su questo?

Qualcuno di voi può avere un’idea anche approssimativa sulla rarità o unicità di questa tematica familiare rispetto alla letteratura mondiale fino al 1975?

L’altra cosa da non sottovalutare, ancora su I Viceré, è l’introito del romanzo insieme ad un’altra parte più interna, nelle quali si parla dello stemma nobiliare e del suo linguaggio meta-semiotico.

Il linguaggio meta-semiotico dello stemma nobiliare ci tornerà utile in questo stesso appunto. Mentre invece il De Roberto con il suo romanzo storico ci tornerà utile nell’appunto che analizzeremo successivamente: Appunto 102 / Storia di due padri e di due figli.

In attesa di altri vostri contributi sull’origine letteraria del tema di un padre che impone la clausura alla figlia amante della vita modana e altrettanto impone la vita mondana all’altra che invece vuole farsi monaca, scrivo brevemente sul contesto del romanzo che ci ha condotto all’appunto 101.

Il problema per Pasolini è la forma del romanzo, nel senso del linguaggio. Una forma e un linguaggio che attraversano il corpo del poeta e della società in cui egli si esprime. Una società che pur vedendo il decuplicarsi dei suoi strumenti espressivi scorge anche la possibilità di una regressione non solo linguistica ma anche di sopravvivenza. Una regressione, come diceva Pasolini, antropologica.

Fin quando la fine del mondo non sarà arrivata c’è sempre la possibilità e la speranza di scongiurarla. Ma anche se arrivasse, l’importante sarebbe fermare la regressione antropologica in modo che essa non raggiunga un punto di non ritorno. Cioè che la società sia in grado di far fronte a qualunque fine del mondo attraverso una sintesi linguistica capace di ricostruire il senso della vita e della storia umana per un suo nuovo inizio.

Questo è il romanzo Petrolio: il tentativo di inventare una forma espressiva capace di contenere linguisticamente il senso della storia dell’umanità, al fine di potersene prendere cura, di poterla ricostruire e reinventare in un qualunque futuro possibile. Per Pasolini, ovviamente, non è stato possibile fare tutto questo senza, contemporaneamente, morire.

Come ho già detto, questo appunto 101, insieme al primo dei due appunti numero 41, costituisce il massimo dello sforzo espressivo del poeta, perché in questi due appunti, attraverso il racconto, si intrecciano infiniti significati storico-religiosi che vorrebbero tendere, attraverso la metasemiotica, alla creazione del mito.

Evidentemente per Pasolini il mito costituisce l’apice assoluto della cultura.

Abbiamo visto che le pagine bianche non sono pagine che l’autore banalmente non abbia avuto tempo di scrivere, ma appartengono a quel mondo dei segni che fanno intimamente parte della letteratura. La letteratura è l’insieme di tutti i linguaggi ma anche di tutti i segni dell’umanità.

Quindi il complesso di tutti i segni del romanzo in questione contribuisce al significato e alla forma del romanzo. Infatti il significato di Petrolio è essenzialmente la sua Forma: ossia uno spazio capace di essere utile all’umanità, che possa contenerla e quindi ricrearla.

Apparentemente nulla, in questo romanzo, è privo di senso. Nessuna pagina bianca, nessun nome, nessuna data, nessuna X, nessun numero è messo a caso, ma tutte le miriadi di frammenti di questa polvere cosmica al momento caotica partecipano, come veri e propri motivi letterari, al significato del poema.

Qui, nell’appunto 101, ogni cosa partecipa ad una tensione narrativa capace di evocare il senso di tutta la storia della letteratura. C’è addirittura l’interpretazione folgorante di uno dei più famosi quadri mai dipinti e fra i più analizzati al mondo ma che nessun critico d’arte ha mai compreso. O almeno io così credo, ingenuamente.

Mai compreso perché analizzato da una critica lontana anni luce da quel linguaggio meta-semiotico che, anche in questo caso, Pasolini recupera alla memoria e all’umanità.

Sarà forse per questo che l’appunto precedente si intitola “la storia di quattro critici e quattro pittori”?

Ovviamente tutto questo dovrò spiegarlo e mi costerà, almeno spero, non molta fatica.

Anche questo appunto 101, che mi accingo a leggere e comprendere, è la storia di una famiglia, una famiglia che ripercorre i millenni della storia umana, una storia da ricostruire.

Sperando ancora in altri contributi sulle "monache di Monza", qui potete leggere l'appunto 101 per darmi una mano a districarmi specialmente sul personaggio Agostino. Ma chi è Agostino? Nobile dell'aristocrazia nera? Personaggio fascista? Esponente della Destra Storica? Sant'Agostino? San Paolo? Pier Paolo Pasolini che abita la sua Torre di Chia nella Tuscia? E chi sono Laura e Adriana? E Tertulliano? Le scale a V capovolta (capo-volta)?

- A proposito se qualcuno di vuoi conoscesse Dino Pedriali e il dott Emanuele Trevi, vi prego di invitarli a partecipare

Grazie -

La difficoltà di questo appunto 101 sta nel collegare tutte le stratificazioni diverse in cui si dipana. Il numero delle stratificazioni è tale che non riesco ad ordinarle nel pensiero in un’esposizione felice e comprensibile, la memoria diventa debole e l’impressione è quella di non riuscire a dominare tutto il materiale, soprattutto di non riuscire ad analizzare ulteriormente l’intero magma.

Abbiamo un primo contesto AUTOBIOGRAFICO (fino agli ultimi giorni con Dino Pedriali)

Un secondo STORICO-FILOSOFICO

Un terzo POLITICO

Un quarto ASTRONOMICO

Un quinto PITTORICO

Un sesto ANTROPOLOGICO

Un settimo RELIGIOSO

Probabilmente avrete capito che se vi faccio delle domande è solo perché non so cosa scrivere, e non so da dove cominciare. Cerco disperatamente di ricevere uno spunto o una spinta da parte vostra.

Liviana Covre ha linkato un post di Piero Colussi sulla morte di Naldini, cugino di Pasolini, di poche ore fa. Naldini mi fa venire in mente soprattutto Zigaina che non elevava solo le braccia al celo in segno di gioia ma soprattutto lo spirito ("alfabeto degli amici" Naldini, 2004). Quindi partirò da Zigaina per cominciare ad analizzare l’appunto 101, e non certo da Naldini.

Zigaina, nei suoi mirabili saggi su Pasolini, editi dal suo amico editore Marsilio, ha più volte ribadito quanto Pasolini tenesse a definirsi un cristiano delle origini. Del resto l’Epochè, cioè la sospensione del giudizio difronte ad un evento come la nascita di un nuovo profeta o di una nuova era, ci riporta in quel contesto storico appena precedente all’era cristiana del primo secolo avanti Cristo.

E ovviamente i nomi di Tertulliano e Agostino sono nomi fra i più grandi degli apologeti del primo cristianesimo. E qui tutto procede.

I problemi compaiono immediatamente quando però Pasolini descrive Agostino come ex fascista e uomo di destra. È questo è tanto problematico che se potessimo immaginare di non essere più, come invece credo, fra una stragrande maggioranza di persone colte e di sinistra ma, al contrario, in un gruppo di neofascisti, avrei avuto certamente molte incitazioni e partecipazione attiva.

Il fatto che voi siate per la maggior parte di sinistra e per giunta abbastanza colti vi rende muti dinanzi a qualcosa che non vi mette a vostro agio.

Sarebbe semplice ovviamente smontare le velleità neofasciste di appropriazione, basterebbe far notare che Tertulliano e Agostino provengono da Tunisia e Algeria e sappiamo che i neofascisti di oggi non potrebbero digerire affatto questa realtà “culturale”.

Ma ciò, evidentemente, potrebbe bastare ai neofascisti per desistere, ma a voi di sinistra non basta.

Allora bisogna spiegare perché qui Agostino-Pasolini è un uomo di Destra.

In realtà lo spiega benissimo nello stesso appunto:

“La fondazione di quella grande Destra che egli — caso probabilmente unico in una società come quella italiana — aveva così precisa e limpida nella testa. E magari gli inevitabili legami col neofascismo, che egli continuava a disprezzare, ma, che, nella sua strategia, non poteva essere ignorato.”

È solo una questione “strategica”: Pasolini credeva che anche fra le persone di destra ci fossero persone di grande valore intellettuale (vedi caso Pound e relativa appropriazione indebita di Casa Pound che ingenuamente scimmiotta Pasolini), e che quindi, nonostante tutto, adoperando la loro intelligenza, avrebbero potuto comprendere e quindi funzionare all’interno di quella stessa strategia.

L’importante è far riprendere colore a quella bandiera italiana straniata sulla coda del DC9 e che invece dovrà sventolare alta dopo aver letto l’appunto 102, l’appunto immediatamente successivo a questo.

C’è una certa differenza fra i primi tre racconti dell’Epochè e i secondi tre, anzi i secondi quattro (infatti all’interno dell’appunto 102 ci sono due racconti). Come abbiamo visto essi sono divisi da una pagina bianca intitolata: “Appunto 100 / Storia di quattro critici e quattro pittori”.

E la differenza consiste nella comparsa di un eroe differente da quelli che hanno caratterizzato i primi tre racconti. Avevamo, in questi primi tre racconti, il viaggiatore Fago, il dott. Tsushima, e lo scrittore calabrese. Questi personaggi pur essendo riferibili tutti allo scrittore, in senso autobiografico, restavano ancora lontani dal contesto storico più specifico del poeta. Diciamo che i loro contesti erano ancora preparatori rispetto alla realtà in cui lo scrittore Pasolini ha agito dagli anni 50 agli anni 70.

Nel primo racconto abbiamo il personaggio Fago nel deserto del Sahara.

Nel secondo il dott. Tsushima in Giappone.

Nel terzo abbiamo lo Scrittore calabrese in Calabria (emigrato chissà dove).

A tutti questi personaggi manca qualcosa che a Pasolini serve, anche allo stesso scrittore calabrese che sembra il più vicino a Pasolini, manca il tratto mistico della santità.

Quindi passando all’appunto 101 / storia di un padre e delle sue due figlie, abbiamo Agostino.

Agostino è certamente anche Sant’Agostino, San Paolo e soprattutto Pier Paolo Pasolini.

Infatti:

Nel quarto racconto abbiamo Agostino, vicino Roma, ritirato nella Tuscia, come Pasolini nella torre di Chia!

Una Roma di cui si ricorda l’aristocrazia nera, il fascismo, lo specifico politico caratterizzante l’Italia.

E Agostino-Pasolini non è solo uno scrittore, un maestro di retorica, ma è soprattutto un intellettuale. Un personaggio che a Roma e da Roma divenne famoso nel mondo intero. Un destino che nel racconto 101 vuole riservare alle sue due figlie.

Leggendo e cercando di interpretare gli scritti di un personaggio come Pier Paolo Pasolini, si parte chiaramente in svantaggio. Nel senso che non conosciamo le fonti delle ispirazioni pasoliniane. E questo svantaggio è tanto più ampio quanto è più grande la complessità dello scritto che andiamo ad interpretare.

L’unico vantaggio che il lettore può controbilanciare è certamente il tempo e la pazienza che egli ha a disposizione per digerire lentamente i contenuti e fare ricerche nei contesti che man mano prendono forma o si dissolvono come ipotesi inconsistenti.

Anche se io come lettore non ho le conoscenze pasoliniane, nemmeno alla lontana, e non ho, a maggior ragione, la capacità di entrare nella complessa personalità del Pasolini autore, posso però farmi delle domande sulle parti, all’interno del testo, che ritengo incongruenti o misteriose.

Venendo al testo in questione, appunto 101, ammesso e non concesso che dietro Agostino si nasconda lo stesso autore Pasolini, cerco di sintetizzare l’argomento del fascismo nel modo seguente.

Agostino era stato fascista, nel senso che lo aveva accettato come si accetta il paternalismo di una grande Destra, ma subito dopo il fascismo, analizzato con strumenti idonei, si era rivelato una pericolosa (sinistra) buffonata. La fondazione di una grande Destra era il suo progetto.

Per quanto riguarda Pasolini potremmo dire le stesse cose: Pasolini era stato fascista, nel senso che aveva indossato con una certa disinvoltura l’uniforme fascista dei GUF. Però la fondazione di quella grande Destra non era mai stata la sua aspirazione di vita, ma la sua aspirazione di romanziere.

Infatti, a mio parere, l’autore non si riferisce alla grande Destra del Regno d’Italia antecedente al fascismo.

Nel senso che Pasolini, uomo di sinistra, che era stato in gioventù segretario della sezione del PCI di San Giovanni, una volta diventato romanziere di enormi ambizioni, doveva assumere nel suo ultimo romanzo Petrolio un Agostino; al fine di porlo dalla parte della vera grande Destra. Solo in questo modo, cioè attraverso questa strategia, l’autore riesce non solo a coinvolgere culturalmente i neofascisti ma soprattutto a guadagnare anche la “grande Destra” - unitamente alla grande Sinistra che era già sua - in un manufatto poetico cosmogonico.

Cos’è questo manufatto poetico cosmogonico?

Lo chiarirò, e spero lo chiariremo insieme, qui di seguito, attraverso una comparazione fra la sintesi di una particolare peculiarità della personalità di Sant’Agostino e una peculiarità altrettanto particolare della personalità di Pier Paolo Pasolini.

L'opera instauratrice di Agostino, a proposito della semiotica e della metasemiotica, è caratterizzata da un ecumenismo che si sviluppa partendo dalla retorica per arrivare all’ermeneutica - discipline che integra nella teoria logica del segno, la logica che riscopre i segni come «intenzionali» e «naturali». L'autore occupa, dunque, un posto preminente nel passaggio delle tradizioni dal mondo antico verso il Medioevo. Ma come suggerisce Tzvetan Todorov:

«È esattamente a questo punto che diventa necessario prendere le distanze dal destino personale di Agostino per interrogarsi sul prezzo che ha dovuto pagare la conoscenza per poter generare la semiotica.»

Questo prezzo possiamo immaginarlo, ma il prezzo del caso poetico pasoliniano qual è, visto che probabilmente il destino personale di Pasolini è inscritto all’interno della sua Opera?

Eccoci, dunque, allo specifico pasoliniano che, stando allo stesso scrittore - che lo descrive nell’appendice ad Atti impuri (Douce) nel 1947 - si manifesta intorno ai 13 anni d’età, molto tempo prima di quei traumi che caratterizzeranno la sua vita (morte del fratello e trasferimento a Roma).

Ecco cosa scrive Pasolini a proposito dello scudo di Achille descritto da Omero nell’Iliade.

«Ma entrato nella pubertà il disegno acquistò un altro senso (Angelo è ora alle soglie del mutamento): le aspirazioni false ispirate dall'educazione famigliare e dai maestri, mescolandosi a quelle ardentemente fantastiche provenienti dalla lettura di Omero o di Verne, mi fornivano tutto un mondo, un altro mondo, che io trepidante cercavo di tradurre negli ormai odiosi fogli del mio album. È a questo punto che il discorso dovrebbe cadere sullo scudo di Achille: quanto mi abbia fatto soffrire quel tremendo scudo sarebbe troppo lungo e difficile dire. Fu allora che provai la prima angoscia davanti al rapporto delle due durate così diverse fra loro quali sono la realtà e la sua rappresentazione. Ed ero davvero malcapitato in quel canto dell’Iliade, in cui il reale e la sua indicazione devono a quella che si definisce ingenuità epica una fusione che par fatta apposta per condurre alla disperazione quel ragazzo troppo pauroso di non capire che io ero. I prestiti reciproci tra i buoi i giudici le fanciulle veri e i buoi i giudici le fanciulle finti, erano qualcosa come un ondeggiamento che rendeva ossessiva la mia perplessità. Ricordo che un giorno suddivisi un foglio in dieci spicchi, e vi figurai la creazione del mondo: avevo appena tredici anni, e abitavo a Cremona. La cucina era il teatro delle mie avventurose manovre mentali , e mi vedeva chino su quel foglio , da null'altro assillato che dal puro problema del rapporto tra il reale e il finto. »

E dobbiamo anche renderci conto che, per quanto sia innovativo e vitale tutto questo da un punto di vista linguistico, è purtroppo molto difficile parlarne. E a questo proposito, sempre il nostro Todorov, chiarisce la tragica questione come segue.

«Più l'attività simbolizzante è intensa, più produce quell'anticorpo che è l'affermazione metasimbolica secondo cui il simbolo ci è sconosciuto. Fatte le debite proporzioni, così come non si è voluto ammettere che la terra non è il centro dell'universo, o che l'uomo proviene dagli animali, e che la ragione non è la sola padrona dei suoi gesti, si afferma che il linguaggio è il solo modo di rappresentazione e che questo linguaggio è fatto soltanto di segni, in senso ristretto, quindi di logica, quindi di ragione. Più esattamente, dato che è difficile ignorare completamente il simbolo, dichiariamo che noi, uomini adulti e normali dell'Occidente contemporaneo, siamo esenti dalle debolezze legate al pensiero simbolico, e che questo esiste soltanto presso gli altri: gli animali, i bambini, le donne, i pazzi, i poeti ( questi pazzi inoffensivi), i selvaggi, gli antichi, i quali invece non conoscono che questo. Ne risulta una curiosa situazione: per secoli, gli uomini hanno descritto i loro simboli, ma pretendendo di osservare i segni degli altri. C'è da credere che una censura vigilante autorizzasse a parlare del simbolico soltanto ricorrendo a termini di copertura, come «follia», «infanzia», «selvaggi», «preistoria». Un tabù territoriale (i selvaggi), temporale (gli ominidi e i bambini), biologico (gli animali e le donne) o ideologico (i pazzi e gli artisti) ha impedito di ammettere il simbolico nella nostra vita e, in particolar modo, nella nostra lingua. Ora - questa sarà la mia tesi - le descrizioni del segno «selvaggio » ( quello degli altri) sono descrizioni selvagge del simbolo (il nostro)»

 

L’angoscia di un Pasolini tredicenne alle prese con il disegno dello scudo di Achille, attraverso la lettura dell’Iliade di Omero, è l’angoscia di chi si rispecchia come Narciso nell’Oceano, cioè nel luogo dove comincia e finisce la vita, e dove spesso albeggia e tramonta il sole. Tale angoscia deriva dall’aver comparato la profondità dell’Oceano, i suoi profondi abissi spazio-temporali, direttamente con sé stesso. È come scoprire improvvisamente la corrispondenza fra la propria psiche e il cosmo come rappresentazione. Infatti è Pasolini stesso a dirlo in quello stesso brano:

“par fatta apposta per condurre alla disperazione quel ragazzo troppo pauroso di non capire che io ero” [mio il grassetto]

Ma cerchiamo di chiarirlo ancora meglio attraverso alcune citazioni

Schelling:

Nel simbolo, «il finito è insieme l'infinito stesso, e non lo significa soltanto»

Moritz:

“a buon diritto queste rappresentazioni noi le chiamiamo simboliche( ... ) È la cosa, senza essere la cosa, è comunque la cosa, un'immagine riassunta nello specchio della mente e comunque identica all'oggetto”

Todorov:

In questo caso il gesto [per Pasolini quello di disegnare] non è altro che il lavoro cominciato nell'aria all'esterno, e il concetto manuale rivivificato all'interno. È quindi il linguaggio naturale. Giacché qui non vi è nessuna convenzione. Il segno è il segno naturale, poiché è il significato stesso.

Goethe :

La simbolica trasforma il fenomeno in idea, l'idea in immagine, e in modo tale che l'idea rimanga sempre infinitamente attiva e inaccessibile nell’immagine e che, pur se detta in tutte le lingue, rimanga indicibile.

Novalis:

[Nei] veri ed autentici simboli ( ... ) pur partendo da oggetti semplici e naturali ( ... ) si arriva alle idee che non si conoscevano prima, che rimangono eternamente inafferrabili in sé stesse, senza che si spoglino, sia pur di poco, della loro individualità e della loro propria natura. ( ... ) Infatti è proprio del simbolo che la rappresentazione e il rappresentato, in costante scambio reciproco, incitino e costringano la mente ad indugiare più a lungo e a penetrare più profondamente.

Schlegel:

Secondo Schelling «l'infinito rappresentato in modo finito è la bellezza» definizione in cui, come è giusto, è già contenuto il sublime. Su questo io sono pienamente d'accordo; vorrei soltanto formulare meglio questa espressione: il bello è una rappresentazione simbolica dell'infinito. Così, infatti, diviene al tempo stesso chiaro come l'infinito possa comparire nel finito (...) Come può l'infinito essere portato alla superficie, apparire? Solo simbolicamente, in immagini e segni ( ... ) Fare poesia (nel senso più largo del poetico che si trova alla base di tutte le arti) non è nient'altro che un eterno simbolizzare.

È in sostanza una sorta di annullamento del linguaggio che trasmigra direttamente a livello dell’azione e del corpo.

Scrive Pasolini in una delle sue più famose poesie

 

Perciò io vorrei soltanto vivere

pur essendo poeta

perché la vita si esprime anche solo con sé stessa.

Vorrei esprimermi con gli esempi.

Gettare il mio corpo nella lotta.

Ma se le azioni della vita sono espressive,

anche l’espressione è azione.

 

Ovviamente qui per "vivere" ed "esprimersi" si intende "vivere" ed "esprimersi" eternamente.

In questa stessa poesia egli esprime il desiderio di andare a vivere nella Torre di Viterbo, nella Tuscia, a scrivere musica, in quanto la musica è un’arte che si esprime con la sua stessa azione. Ma in questa poesia troviamo, oltre alla Tuscia (topos che ci riguarda direttamente per l’analisi dell’appunto 101 in questione), anche una forte assonanza con la citazione di Sant’Agostino e San Paolo, dello stesso appunto 101. Qui il costo del cambiamento di “stile” come invenzione di un nuovo linguaggio traspare plasticamente.

Lo dice Sant’Agostino: "Non unitevi con le parole, ma unitevi con la parola fatta carne" (De spiritu et littera), ricordandosi, evidentemente di San Paolo: "... poiché è evidente che siete una lettera di Cristo, redatta da noi suoi ministri e scritta non già con inchiostro, bensì con lo spirito di Dio vivo: non su tavole di pietra, ma su tavole che sono i vostri cuori di carne" (II Corinti, iii , 3). [Appunto 101]

La “parola fatta carne” è l’azione stessa che quando diventa “esempio” è anche “mito” o “simbolo”. Per quello che riguarda poi “la lettera di Cristo” sembrerebbe proprio un’allegoria - un’allusione al suo romanzo, un tentativo di descrivere l’umanità attraverso il linguaggio dei segni e dei simboli, ossia attraverso il mito, anche quello di Cristo.

La parte generale è quasi completa, adesso mancano tutti i particolari, gli infiniti topos dei contesti specifici: personaggi, luoghi, nomi, cognomi, numeri, stili architettonici, e molto altro ancora.

 

Potrei tagliare la testa al toro dicendo, senza spiegarlo, che il numero dell’appunto 101 è, semplicemente, un geroglifico. E, inoltre, aggiungere che lo è in un senso quasi letterale, nella misura in cui l’Olivetti “lettera 22”, macchina da scrivere di Pasolini, poteva rappresentarlo. E in questo modo avrei “spiegato” in poche parole tutto il romanzo senza sprecare energie.

Sono invece determinato, dalla posizione in cui mi trovo, a spiegarlo ma anche a mettere dei confini precisi a quello che dirò. Questi confini si determinano autonomamente a causa dei miei limiti personali ma sono determinati anche dalla mia volontà di focalizzare l’Epochè.

Ovviamente devo almeno accennare al riguardo dei collegamenti formali fra l’Epochè e tutto il romanzo, e allora, dovendo solo accennare, non potrò riscrivere le centinaia di pagine che ho scritto altrove.

Il secondo ambito sul quale dovrò accennare senza approfondire è purtroppo proprio all’interno di questo appunto 101, e riguarda soprattutto l’ambito storico.

Nella storia dell’Appunto 99, immediatamente precedente a quella che trattiamo adesso (101), Pasolini, come ho già chiarito, dice tutto nei minimi dettagli ma non dà nessuna prova che questa sua “volontà” sia stata realmente portata a compimento. Mentre invece nel 101 avremo, alla fine della mia analisi, una prova, riconfermata poi nell’appunto 103 che narra di un giornalista morto in Nepal. In più questo appunto 101 si riallaccia al 41 dove l’autore usa la stessa tecnica della creazione del mito attraverso la simbologia e, anche qui, nel 41, trae ispirazione da un brano di Ernesto De Martino, come avviene anche nell’appunto 101. E, invece di farsi ispirare da Agostino, trae spunto da un altro linguista-filosofo (ma senza dichiararlo), Wittgenstein. Anche in questo appunto 41, come nel 101, c’è un prepotente protagonismo della luna.

Un altro appunto a cui si riallaccia all’Epochè in modo intenso, oltre al 41, è certamente l’Appunto 55, nel qual la parola luna appare innumerevoli volte. In questo appunto si descrive, attraverso la ripetitività dell’atto sessuale, e quindi attraverso la strategia dell’imitazione musicale, la forma numerica e simbolica del romanzo il cui protagonista nascosto è Ermes. Questa forma si basa esclusivamente sulla biografia dell’autore. Inoltre l’autore allude al linguaggio dei segni e alla nascita dell’uso dei segni.

Tutti gli Appunti di questo romanzo hanno la loro importanza, certamente quelli dell’Epochè insieme al 41 e al 55 sono i più significativi, ma su altri due egualmente fondamentali potremmo approfondire con grande difficoltà o, addirittura, non potremmo approfondire affatto. Mi riferisco agli appunti 33 e 133.

Leggendo gli appunti 99 e 101 possiamo comprendere che l’autore è morto, ha deciso di lasciare la scena, e gli appunti 33 (pagina vuota nell’edizione Einaudi e Mondadori) e l’appunto 133 (scritto che non si può ricollegare al 33 dove nulla appare scritto) dovrebbero essere estremamente fondamentali per la lettura del romanzo. Ecco il motivo per una ristampa ANASTATICA.

L’Epochè comincia al numero 98, almeno lì c’è il primo racconto, infatti il 97 è solo un’introduzione e non porta l’appellativo “Epochè”. Dal 98 fino alla fine del Romanzo i numeri in successione ci sono tutti, non c’è nessun numero che manca all’appello. Invece nella parte precedente e cioè dal numero 1 al 97 i numeri che mancano sono molti. Anche attraverso questa differenza formale si comprende il senso dei numeri e di conseguenza si comprende che l’autore è morto, e lo ha annunciato.

Adesso possiamo passare ad analizzare l’aspetto del contesto storico della storia del 101 e anche delle sue ulteriori embricazioni storiche e contestuali.

 

I nomi proprio Agostino e Tertulliano, insieme alle citazioni di San Paolo e Sant’Agostino introducono la tematica del cristianesimo all’interno dell’Epochè: il dio di Saulo (appunto 99) che diventa il dio di San Paolo. Agostino e Tertulliano sono apologeti cristiani e i cristiani delle origini, come Zigaina ha ricordato, sono cari a Pasolini. Ma Tertulliano oltre ad essere stato apologeta cristiano fu anche in gioventù iniziato al mitraismo.

Robert Graves scrive nel suo testo “La dea bianca”.

"-Anche gli dèi solari Dioniso, Apollo e Mithra erano tutti nati nel solstizio d’inverno, e in questo periodo dell’anno la Chiesa cristiana, nel 273, pose la festa della Natività di Gesù. Un secolo più tardi san Giovanni Crisostomo scriveva che questa data era stata scelta perché “i cristiani potessero compiere le loro celebrazioni sacre senza molestia, essendo i pagani impegnati nei loro riti idolatri”, ma la dichiarava anche eminentemente adatta per colui che era “il Sole della Giustizia”-"

Ovviamente la faccenda si complica su Agostino che oltre ad essere un santo è anche l’istitutore della semiologia. E come se non bastasse il nome Agostino è accostato al cognome Borghese. Abbiamo, quindi, da una parte tutta la teologia cristiana, la filosofia e la letteratura e dall’altra una famiglia che oltre ad essere stata influente sulla storia d’Italia per secoli ha anche accumulato una collezione d’arte che non ha pari al modo, dalla quale è nato anche il Louvre di Parigi.

Quindi come Pasolini avvertiva nel titolo e pagina bianca dell’appunto 100, immediatamente precedente, questa è la “Storia di quattro critici e quattro pittori”. Ma il numero 4 è solo in riferimento al quarto stadio del mistero di Mitra (un rito solare) - di fatti qui, altro che quattro, anche mille non sarebbero sufficienti. Il brulichio dei corpi dell'umanità dell'appunto 99, qui, nel 101, diventa il brulichio della sua produzione culturale. Un altro brulichio che corrisponde alla forma del poema Petrolio.

Un certo signor Antonio Novelli ha postato una foto su questo gruppo, descrivendola come tratta dal Decameron di Pasolini, a quanto pare era una foto dove lo stesso signor Novelli faceva la comparsa e reggeva la chiesa. Lui ha scritto “reggevo la chiesa di Santa Chiara a Napoli” (ovviamente era la Chiesa e non una chiesa), la chiesa dove Pasolini, nello stesso film, interpretava un allievo o lo stesso Giotto. La foto non si vedeva, ma io l’ho trovata e inserita nella chat, dopodiché tutto è svanito nel nulla, pare che Novelli abbia cancellato tutto.

Oggi 19/09/2020, è San Gennaro e come tradizione vuole c’è stato il miracolo. Questa volta nel Duomo ovviamente, la processione a Santa Chiara con la traslazione delle reliquie si svolge il sabato precedente alla prima domenica di maggio, e oggi, come accade sovente, il sangue era già sciolto. Il primo maggio 1976, a Santa Chiara, il miracolo non ci fu, avvenimento più unico che raro, e non ci fu per i successivi 8 giorni. Il miracolo avviene il 19 settembre, il primo sabato precedente alla prima domenica di maggio, e il 16 dicembre (giorno in cui nel 1631 San Gennaro fermò la lava del Vesuvio) . Sarei curioso di sapere se nello stesso giorno che il presidente Giovanni Leone conferì il “premio Pirandello per il Teatro” a Eduardo De Filippo, 16 dicembre 1975, San Gennaro abbia fatto o meno il suo miracolo.

A proposito della forma brulicante ho allegato il quadro di Micco Spataro che rappresenta proprio il miracolo del 16 dicembre del 1631. Con tutti i fedeli: straccioni, appestati, battenti, confraternite, accompagnati dal viceré e dall’arcivescovo e tutti alle prese con la processione del santo che dovrà salvare la città di Napoli dall’eruzione del Vesuvio.

Con queste descrizioni cerco di mettere a fuoco il termine pasoliniano brulicante soprattutto in riferimento alla parola magma. Per questo aggiungo un brano di Pasolini del 1961 tratto da “Reame di Napoli”. Questo brano ci aiuterà ad accennare anche all’appunto dell’Epochè numero 102.

«REAME DI NAPOLI

Che dolore occuparsi delle testimonianze di questo Reame: e, insieme, che greve gioia. Più, questi testimoni, le raccontano grosse, più la loro prosa si fa grassa. «Per mio flagello mi trovo in questa stanza senza cacatoio. Piscio senza reverenza dentro una pignatta, per penuria de' pitali ... » (Marino). E poi c'è sempre una abbietta, servile, sbracata invocazione alla Madonna, alla Santissima Vergine: l'unto spagnolesco e borbonico, la fifa della ruota. Feci, stracci, cadaveri e pestilenze: con questo materiale fetente il letterato umanistico costruisce prose di estrema raffinatezza (Basile): lo arriccia, lo pettina, lo scolpisce, ne fa regge stilistiche, asimmetriche, magmatiche.

È l'unico materiale a sua disposizione, i sensi non accepiscono

altro: nella gloria sensuale del Sud pare che non si possa coltivare altro che questa oggettività fecale, frolla, decomposta. Il mondo è quello lì. Voglio dire l'ambiente, l'oggetto del realismo. Il letterato, umanista , ne è come assorbito: aggredito con tale violenza, che il suo umanesimo, sottoprodotto d'imitazione, non può che mettersene al servizio, riceverlo senza dominarlo, lasciandolo informe: si limita a esorcizzarlo, cioè a prenderlo con spirito mimetico, passivo, quasi adulatorio: fino a farne un oggetto estremamente letterario. Non per niente siamo nel centro del barocco. «La distinzione delle classi non mi è mai entrata in capo» (De Sanctis). Certo: la miseria generale dà una vicinanza fisica alle classi che quasi ne abolisce la distinzione (naturalmente nel momento estetico ). Così troviamo sempre il picaro e il letterato a braccetto, spalla a spalla, come due compari. Il picaro è un letterato in potenza, il letterato sa tutto del picaro: dalla sua astuzia più raffinata e ruffiana alla sua debolezza più sordida e penosa. Sono due commensali che fanno un solo pasto.

Il realismo creaturale - non c'è altro nella calda epicadella miseria degli stati del Sud - non solo è, per sua natura, privo di pietà (c'è del finto pietismo, mescolato alle proteste di fede confessionale), ma anche di bonomia, di paternalismo. Il letterato non è il buon padre della sua creatura , vivente tra gli stracci: ma ne è il simpatetico interprete, il cugino mimetico. Terrori da torturati e intrepidezze da trivio, sono condivisi. Quello che conta è il brulichio, un verme di mille vermi:

Io chiammo Grazio, Ciullo e Menechiello,

E Cola , e Ciccio, e Rienzo e Pascariello ...

Il dialetto non poteva non irrompere lutulento e quasi fisicamente caldo dentro questi linguaggi uniti dalla costante della miseria sociale: dall'iterarsi di una identica situazione letteratura-vita in secoli di storia.

Quando non è così, o si ha il prodotto popolare o l'umanesimo allo stato puro, la retorica umanistica, asettica e ageografica, in pensi di disperata imitazione toscana (con in fondo in fondo l'umanesimo vero, il classicismo in natura).»

Pare che questa oggettività fecale sia stata usata alla lettera da Pasolini nell’appunto 102

 

Sto cercando di descrivere l’aspetto generale del particolare oggetto letterario Pasoliniano. Partire da una panoramica generale dopo aver descritto anche i particolari dei racconti dell’Epochè che precedono questo è stato più facile.

Attraverso questa descrizione generale ho cercato di amplificare il concetto di forma brulicante, una forma viva, femminile, un magma, un mare, ma anche lo spazio con i suoi astri, rappresentato nell’appunto 102a, e anche fecale, quello che riguarda esclusivamente l’appunto 102.

Quindi il magma dell’umanità, della sua produzione (artistica o fecale che sia), ma anche della terra e del cielo, cioè il magma di un cratere vulcanico o la volta celeste con i suoi astri. Parliamo dunque della rappresentazione spazio-temporale del cosmo, un cosmo inteso come interno o esterno a seconda del punto di vista dell’osservatore, e, quindi, che contiene anche l’interno oltre a ciò che c’è intorno a noi, cioè oltre alle sole assi spazio-temporali. Una sorta di buco nero che attira tutto cioè che esiste e che può distruggerlo ma anche ricrearlo. Una sorta di leviatano o di caos, che può essere anche cosmo, la materia di cui l’autore si nutre.

Come dicevo Pasolini è riuscito, unendo un nome (Agostino) ad un cognome (Borghese), a creare un brulichio storico culturale sorprendente. Agostino come istitutore della semiologia e i Borghese come collezionisti di opere d’arte.

E se il nome Agostino accostato a quello di San Paolo ci suggeriscono il filo autobiografico che conduce all’autore, anche il nome dei Borghese ci offrono questo filo, anzi in questo caso è una vera e propria corda. Una corda che vuole alludere alla Nobiltà dell’autore.

Arriviamo a comprendere questo dai tropi geografici che l’autore ci offre all’interno del 101. Questi tropi geografici sono tre: la capitale, la Tuscia e l’isola Borghese. Solo il tropo “Isola Borghese” è specifico di un luogo preciso ma gli altri due sono invece corroborati, come esplicazione ulteriore, da alcuni elementi architettonici che l’autore descrive: “palazzotti dalle scalinate esterne a v rovesciata”, e poi “uno scultore ‘bambocciante', aveva ricavato una fontana con dei personaggi mitici a ‘trompe-l’œil’.”

 

La V rovesciata e lo stile ‘trope- l’œil’ ci diranno qualcosa in più dopo.

Adesso se associamo il cognome Borghese ai luoghi, potrebbero venir fuori, oltre al luogo specificato precisamente dallo stesso autore quando scrive “isola Borghese” - ma che si trova fuori contesto, cioè non si trova nella Tuscia ma a molti chilometri di distanza e cioè sul Lago di Garda – anche il luogo della capitale (Roma), e in questo caso il luogo potrebbe essere certamente “Palazzo Borghese”, mentre l’altro nella Tuscia dovrebbe essere proprio la Torre di Chia, appartenuta agli Orsini, ai Lante della Rovere, ai Borghese e a Pier Paolo Pasolini.

 

Pasolini, dunque, entra a far parte della lista dei “Nobili” che furono i proprietari della fortezza, famiglia Borghese compresa.

Lo stile a V rovesciata riguarda le finestre della fortezza di Chia e non riguarda il palazzo Borghese ma riguarda invece la Galleria Borghese, che ha infatti le scale a V rovesciata. Cioè riguarda il palazzo che ospitò le opere d’arte provenienti dal Palazzo Borghese agli inizi del ‘900.

Quindi Pasolini mette l’accento su due proprietà e cioè la Galleria Borghese e la Torre di Chia, due proprietà che furono dei Borghese.

La torre di Chia è una fortezza, questo lo dobbiamo tenere a mente per metterlo in relazione con il bunker di cui parla in Gennariello (articoli pedagogici per un ragazzo napoletano) dove Pasolini accenna al linguaggio delle cose che cambia nella storia ("o munn' cagna"), e al manufatto cosmogonico che sto cercando di sviscerare con questa analisi. Lo stile ‘trope- l’œil’ si riferisce ai ruderi della Torre di Chia e soprattutto alle foto di Pedriali che in quella Torre fotografò Pasolini sia vestito che nudo, qui ne vediamo una: Pasolini che come un novello Mitra esce dalla roccia della sua caverna di pietra.

 

Crimi non si è accontentato del fatto che gli italiani disinformati, tagliandosi le dita, abbiamo votato "si" e, quindi, che il si abbia vinto (era scontato). Ma, attraverso una dichiarazione ufficiale, ha inviato un'implicita minaccia mafiosa, nemmeno tanto nascosta, a Radioradicale, cioè al Partito Radicale. (dopo ve la farò ascoltare)

Questa mia osservazione squisitamente politica introduce la prossima analisi dell'appunto 101. Avrei voluto parlare prima, brevemente, del Pasolini-Caravaggio. Invece parlerò prima del Pasolini-Politico.

 

Crimi mi ha fatto cambiare idea riguardo l’ordine di esposizione delle embricazioni di significato dell’appunto 101.

Avrei voluto accennare ad un argomento più breve e lineare, che è il problema Pasolini-Caravaggio, ma affronterò prima quello difficile: il Pasolini-Politico.

Il problema delle embricazioni politiche dell’appunto 101, a cui ho accennato parlando provocatoriamente della Destra Storica, del Fascismo e del neo Fascismo - evocati dal personaggio Agostino - a differenza del tema caravaggesco, non può essere ignorato nella trattazione. E nonostante la mia ignoranza in materia, questa certamente “cosmica”, dovrò comunque disegnarne almeno i confini.

Il motivo per il quale non si può fare a meno di ignorare il fatto Politico deriva da una ragione formale inerente al testo in questione, precisamente deriva dal fatto che Pasolini ad un certo punto nomina «l’Isola Borghese» che è in realtà «l’Isola del Garda».

Nominando tale proprietà, l’embricazione storica, sprofondando nei secoli, parrebbe offrire orizzonti ancora più inesplorati, che partono dall’epoca romana (Insula Cranie) e passano per Federico Barbarossa, San Francesco d’Assisi, sant’Antonio di Padova, Dante Alighieri («Loco è nel mezzo là dove 'l trentino / pastore e quel di Brescia e 'l veronese / segnar poria, s'e' fesse quel cammino», Inferno, Canto XX), san Bernardino da Siena, Napoleone Bonaparte…

È ovvio che Pasolini non può sprofondare il lettore in questo mare magnum senza offrirgli almeno un appiglio per non affondare. Come sarebbe altrettanto assurdo che l’autore imponesse al lettore di conoscere a menadito tutte le opere d’arte della Galleria Borghese, fra le quali (è bene dirlo) ci sono anche le tele del Caravaggio.

Le sponde che salvano il lettore dal “lago di Garda” sono certamente due, da una parte il proprietario della villa - ovviamente è uno della famiglia Borghese del ramo romano – e dall’altra la tematica generale del racconto del 101, cioè il matrimonio per interesse, e specificamente interesse nobiliare. Cioè una tematica caratteristica della letteratura ottocentesca (Verga, Manzoni, De Roberto) e del romanzo storico ottocentesco. E per essere onesti bisogna dire che, nel caso specifico, fu certamente matrimonio d’amore ma scaturito principalmente dall’interesse.

Il personaggio in questione, quindi, non può essere altri che Scipione Borghese, che ereditò l'Isola da sua moglie, Ina de Ferrari, figlia della principessa russa d’Annenkoff (probabilmente illegittima dello Zar) e del genovese duca De Ferrari (imprenditore e finanziere annobiliato nel 1872). E questa volta il perseguitato dalla famiglia affinché trovi, prima che sia troppo tardi, qualche nobile consorte che possa salvare le sorti della dinastia Borghese è un uomo nel pieno della sua giovinezza, il suo nome, come ho detto è Scipione Borghese. Il principe sfogandosi con sua madre scrive «Né papà, né nessuno degli zii si sono trovati a 22 anni a fare questo mestiere, (cacciatore di ereditiere) rispetto al quale, compreso quello di pulire le fogne, sono gioielli di mestiere».

I motivi strategici per cui Pasolini usa questo stupendo personaggio dell’élites degli inizi del XX secolo sono molti e ne farò un elenco preciso.

Ma non perdiamo di vista i nostri confini: tutte queste embricazioni rientrano nel significato generale di Petrolio e nella tematica del racconto del 101.

 

Indubbiamente Pasolini sceglie bene il suo personaggio Agostino.

E quando dice che il suo cognome è “Borghese” gli basta solo aggiungere il luogo dell'Isola del Garda, l’”Isola Borghese”, per far scattare, diciamolo pure, la dichiarata e cosciente paranoia del suo nevrotico lettore.

Tanto che, codesto lettore, lascia immediatamente San Paolo, Sant’Agostino e la semiologia per tuffarsi direttamente nelle analogie fra il personaggio Agostino-Pasolini e quello appena scoperto, Scipione Borghese, divenuto proprietario dell’Isola del Garda dopo il matrimonio con la duchessa Anna Maria De Ferrari.

1) Il suo cognome è Borghese, come Agostino

2) Scipione appartiene alla nobiltà nera, come Agostino

3) Ha fatto un matrimonio d’interesse (attinente alla tematica del racconto, in cui il genitore Agostino decide per il futuro delle figlie)

4) Diventa vedovo (la moglie muore annegata nel Lago di Garda), come Agostino

5) Ha due figlie , come Agostino

6) Una delle due figlie si chiama Santa, questo ci ricorda la santità di una delle due figlie di Agostino.

7) Scipione è un’intellettuale, come Agostino, come Pasolini

8) Muore a 56 anni, un’età prossima a quella di Pasolini

Ovvio che qui il caso ha fatto bene le cose, con la sola eccezione della scelta dell’autore che approfittando del caso crea la sua storia.

Ma le relazioni significanti non si fermano qui, queste sopra elencate sono solo il punto da cui parte l’autore per riallacciarsi all’intero romanzo attraverso tutta la storia italiana, dalla breccia di Porta Pia fino alla sua morte, quella dell'autore.

Un romanzo, quello di Pasolini, che ha come motivo primo l’Italia di suo fratello partigiano.

 

Il principe Scipione Borghese era principe di Sulmona e questo titolo nobiliare fu creato da Carlo V, nei tempi in cui il Regno di Napoli divenne una provincia il cui governo si era spostato altrove (come ricorda Benedetto Croce nella “Storia del regno di Napoli" e Pier Paolo Pasolini in “Gennariello”).

E Carlo V, re di Napoli nonché imperatore del Sacro Romano Impero, insignì, nel 1526, di tale titolo, Carlo di Lannoy, come riconoscimento del buon governo svolto in qualità di vicerè di Napoli. Perché come ricorda sempre il Croce, quel breve periodo fu ricordato come l’epoca d’oro del viceregno, periodo in cui si contano gli unici vicerè non spagnoli.

I principi Lannoy finirono nel 1604 e così il titolo nobiliare del principato di Sulmona venne ricreato da Filippo III re di Spagna e del regno di Napoli, per il nipote di papa Paolo V (Camillo Borghese), Marcantonio II Borghese. Filippo III vendette il principato e la città di Sulmona alla famiglia Borghese. Tale titolo fu poi riconosciuto ai Borghese anche dal nuovo Regno d’Italia.

E quindi abbiamo trovato un altro elemento, se pur lontano, per l’ipotesi che Pasolini, nonostante tutte le apparenze e resistenze, avesse letto “I Viceré” di De Roberto e che quindi abbia voluto riconoscerne, in questo appunto 101, il grande valore letterario e, nello specifico, di romanzo storico di capitale e fondamentale importanza per tutta letteratura italiana. Al contrario di quanto fece, per motivi politici e di convenienza, lo stesso Benedetto Croce.

Ricordo che gli elementi di cui sopra sono innanzitutto la tematica del potere repressivo genitoriale sulle scelte dei figli, lo stemma nobiliare e il suo linguaggio meta-semiotico, e, adesso, anche la correlazione storica fra i Borghese, i Re e i viceré del regno di Napoli.

Per finire: tutto questo anche in rapporto a Papa Paolo V, Camillo Borghese, zio del cardinale Scipione Borghese (grande estimatore del Caravaggio in vita) che creò l’omonima villa. Villa che Pasolini indica implicitamente nell’appunto 101 parlando di palazzi seicenteschi con scale a V rovesciata.

Ma torniamo nuovamente all’800.

Scipione Borghese, nato in Toscana, decimo principe di Sulmona, dovette studiare nell’accademia militare di Torino a causa della crisi economica famigliare, fu inoltre viaggiatore, esploratore, alpinista, pilota automobilistico (nel 1907 vinse al raid Pechino-Parigi), tenente colonnello (medaglia d’argento, medaglia di bronzo e due croci di guerra), fondò la rivista Lo Spettatore e fu inoltre uomo politico e deputato del regno d’Italia. Egli nacque nel febbraio del 1871, pochi mesi prima della breccia di Porta Pia.

Suo nonno, Marcantonio V, nato invece a Parigi, era nipote di Camillo Borghese cognato di Napoleone Bonaparte (costrinse Camillo a vendere alla Francia 344 pezzi della collezione Borghese), fu membro del Consiglio della Cassa di Risparmio, grande azionista della Banca Romana, fu presidente (col Regno d’Italia nel 1876) della Banca Generale di Roma, firmatario con Depretis per la costruzione delle società ferroviarie Adriatica e Mediterranea. Con il figlio Paolo (padre di Scipione) ebbe un posto da protagonista nel piano regolatore della capitale. Gli zii Francesco (fondatore del Banco di Roma), Felice (dirigente della Società Molini e Magazzini) e il padre (fra gli amministratori della banca Industriale e la banca Artistico Operaia) partecipavano a tutte le iniziative economiche e commerciali di Roma capitale.

 

La casata dei Borghese, affatto belligerante con i Savoia, si distanziò dagli aristocratici neri più intransigenti come il principe Filippo Lancellotti o come il duca Scipione Salviati, ottenendo l’appoggio del ministro di Real Casa Urbano Rattazzi Jr.

Cioè una di quelle famiglie nobili piemontesi che Pasolini, attraverso versi sparsi – inseriti in Petrolio - delle poesie di Guido Gozzano (antagonista di D’Annunzio), cita alla pag. 58 dell’edizione Einaudi.

…………………..……….. Casa Ansaldo

Casa Rattazzi, Casa D’Azeglio, Casa Oddone

Cioè quelle famiglie che fecero man bassa sui cittadini dell’ex regno delle due Sicilie, dell’ex Stato Pontificio, e di tutto il Regno d’Italia in accordo con i nobili locali.

E infatti, poco tempo dopo, con la crisi del 1887, quell’appoggio del Rattazzi divenne insufficiente per salvare dalla rovina la famiglia Borghese già coinvolta nel disastro speculativo di villa Ludovisi che fu rasa al suolo. Crisi e scandalo che coinvolse gran parte del parlamento, ministri, giornalisti e anche regnanti come Umberto I che proprio del Rattazzi si servì per trasferimenti all’estero che finanziavano i suoi, potremmo dire “rattazziamienti”, pruriti libidinosi.

Quindi coinvolse un vero e proprio “brulichio” di borghesia e nobiltà, a danno del “brulichio plebeo”. Tutto quel brulichio borghese che Pasolini rappresenta in Carlo, protagonista di Petrolio, dal quale il dato autobiografico è tratto in salvo dalla scissione in due del personaggio Carlo I. Quindi tutte le avventure sessuali di Carlo, almeno nella parte più inaccettabile e raccapricciante, appartengono tutte a Carlo Alberto, non a Pasolini, cioè uno che aveva il nome del padre di Pier Paolo Pasolini ma che non gli somigliava affatto, perché quello era anche il nome, o soprattutto il nome, del padre del primo re d’Italia, Vittorio Emanuele II, figlio di Carlo Alberto. Così Pasolini disegna l’ombra del suo personaggio: cioè attraverso la nascita della nobiltà regnante dell’Italia unita, che porterà al fascismo e successivamente anche al neofascismo. La bandiera straniata del DC 9 dell’Alitalia, agli occhi dello spaesato lettore, acquista ulteriori elementi di significato.

La speculazione edilizia, che all’epoca si mascherava con il nome di “Risanamento”, non portò solo alla rovina dei Borghese, ma alla rovina dell’Italia, di Roma e di Napoli. E il sud pagò con un’emigrazione, pari solo a quella dei nostri giorni, il pareggio di bilancio degli anni immediatamente successivi.

Le masse di operai edili che invasero la capitale all’epoca del risanamento non ebbero mai diritto di alloggio, passarono le loro notti al diaccio a migliaia, per anni, poi, quando l’ingranaggio venne fermato dalla crisi, ebbero il ben servito, un foglio di via che li rispedì a “casa loro” con la forza, come cittadini stranieri. I “cafoni” andarono via e restarono solo i “buzzurri”, cioè gli italiani.

Invece la città di Napoli fu sventrata, Santa Lucia fu completamente evacuata, espropriata, rasa al suolo. Fra cui anche la fortezza del Carmine del XIV secolo che tanta parte ebbe nella storia del regno di Napoli (anche con Masaniello e la brevissima SPQN), venne squarciata per far passare la nuova strada della marina. Con danno enorme all’identità delle migliaia di cittadini napoletani e della cultura arcaica che caratterizzava quei luoghi.

Qui c’è da sottolineare che Pasolini ricorda più di una volta, nei suoi saggi sulla lingua, “O Luciano ddo rré”, la poesia di Ferdinando Russo che dà voce proprio a quell’identità luciana perduta per sempre, e che, sempre Pasolini, ricorda anche in “Gennariello” usando la tipica frase di quel Luciano che ricorda il suo re Ferdinando e la sua Santa Lucia ormai perduti per sempre: “’O munn’ cagna”!

Tutto il popolo luciano che occupava da millenni quella “Napoli verace” fu lasciato per strada come un rifiuto, e la Società del Risanamento, sbucata dal nulla perché inventata alla bisogna rigorosamente milanese, eresse palazzoni per la borghesia e per le tasche loro, come fanno oggi i cinesi in Africa («tutto deve cambiare perché tutto resti come prima»), su tutti i chilometri del novello e savoiardo Corso Umberto I.

“Si pensi a corso Vittorio Emanuele II [a Roma]: come abbiamo visto, la strada più grande, più impegnativa e più tipica realizzata in quegli anni. Il quartiere del Rinascimento è attraversato dal corso, che ne diventa topograficamente l'asse, filtrato attraverso una barriera di impettiti palazzi ad appartamenti (costruiti per lo più impiegando ad alto reddito i fondi ottenuti speculando sugli espropri del risanato ghetto). Vi andrà ad abitare la borghesia; il popolo è ancora quello vecchio di Roma nelle sue vecchie case, nei suoi vecchi vicoli. Se si risana, è per sostituire al popolo la borghesia. “ - Italo Insolera “Roma moderna”

Lo chiamarono “Risanamento” ma la vigliacca scusa per distruggere e depotenziare una fra le più grandi città del mondo (Roma era la metà di Napoli e Milano la terza parte), fu quella del colera che lo stesso Regno d’Italia aveva innescato, avendo ignorato una città che non poteva entrare nemmeno minimamente nelle loro piccole teste savoiarde.

Una città che ignorare era meglio, perché in realtà ne avevano paura. E quindi niente fabbriche a Napoli, niente fabbriche a Roma! E se a Napoli ce n’era qualcuna (Pietrarsa - vedi foto), bisognava chiuderla deviando le commesse al nord, mandando i bersaglieri ad ammazzare gli operai (6 Agosto 1863, Pietrarsa, Napoli, carica dei bersaglieri, 20 feriti e quattro morti).

«Roma è diventata la capitale politica d'Italia , cioè la sede degli organi dello Stato, ma non è diventata la «prima città» economica e morale della nazione, e nulla lasciava allora presagire che lo dovesse diventare. Alla Camera dei deputati l’onorevole Alessio poteva affermare nel 1904 che «Roma non è veramente una città, una città nel senso economico dell'espressione» […] Si è a lungo discusso da una parte sulla totale assenza a Roma, e nella regione intorno, delle condizioni per il prosperare di una qualsiasi industria, causa la lontananza di un ampio mercato, e dall'altra sulla precisa volontà dei vari governi succedutisi al Viminale di non creare una forte concentrazione industriale, e quindi operaia, a Roma per mantenere un'atmosfera politicamente «tranquilla» attorno alla sede del governo e delle Camere. Inoltre è la presenza stessa dell'edilizia, come grande attività speculativa, a bloccare altre iniziative industriali: i capitali disponibili a Roma sono investiti nella speculazione sui terreni e nelle imprese di costruzione e non sembra a nessuno conveniente distoglierveli per aprire industrie di tipo tradizionale.» [Insolera, Roma moderna]

«Che orrore le stragi d’Italia! Per me sono i rantoli agonizzanti dei Savoia che abbiamo udito a Napoli e Milano. Una dinastia macchiata dal sangue del suo popolo è condannata ormai. I vendicatori degli uccisi sanno in regime monarchico con chi prendersela!». [Scipione Borghese, in una lettera del 1898, Giovanni Aldobrandini,“Elites dell’ottocento” ]

 

Siamo dunque nel 1898 quando il generale Beccaris - fu uno dei generali che consigliarono Vittorio Emanuele III, nel 1922, ad affidare il governo a Mussolini - provocò la morte di 400 civili nella repressione dei disordini degli affamati che gridavano “Viva Menelik”.

Il principe Scipione Borghese rappresenta un case study per il professore della University of Cambridge, Giovanni Aldobrandini, che ne scrive un saggio nel suo “Élites dell’ottocento”.

Infatti lo stralcio di lettera dell’98 che ho citato nel post precedente è profetico rispetto all’omicidio di Umberto I re d’Italia del 1900, ed è profetico anche l’altro stralcio di lettera che sempre il prof. Aldobrandini ci offre alla lettura in quello stesso saggio. Scrive Aldobrandini:

“Nell’ottobre del ‘22, quando dopo aver scritto di alcuni personaggi di Roma, come Federzoni, che era stato ammesso all’esclusivo Circolo della Caccia e del cugino Francesco Boncompagni, diventato nazionalista, così commentava: «Roma seguita a vivere la sua vita da basso impero, mentre la storia si svolge per vie delle quali nessuno che sia onesto e coscienzioso può prevedere lo sbocco. Basta, speriamo bene! ».”

 

Tutto possiamo dire di questo principe tranne che fosse stato fascista, nemmeno minimamente simpatizzante, anche nella sola fase iniziale. Come sappiamo, questo non accade per Agostino (il personaggio del 101), per Pasolini (che indossò la divisa dei GUF) o per personaggi come Winston Churchill e Benedetto Croce. Don Benedetto addirittura tentò di arruffianarsi il regime facendo un’operazione a dir poco vomitevole: la traduzione in lingua italiana, senza nemmeno testo a fronte, del massimo libro della letteratura napoletana Lo cunto de li cunti, di Giovanbattista Basile.

Ma su questo bisogna riconoscere che ebbe il benservito dal Giovanni Gentile il quale piegò, a sua volta, il pensiero del grande filosofo Bertrando Spaventa alle necessità dell’ideologia fascista, nonostante lo stesso Benedetto Croce, amato nipote di zio Bertrando, avendo compreso la farsa, si opponesse ferocemente.

Scipione pur essendo un obbediente, anche verso i Savoia, non simpatizzò mai per il fascismo, anzi, da intellettuale visionario, appena questo populismo fece capolino in "quel teatro", profetizzò il peggio.

Giovanissimo, lo Scipione, da obbediente qual era, salvò la sua famiglia dal disastro sposandosi con Ina de Ferrari. Fece felice con il suo matrimonio anche il papa, Leone XIII, che gli regalò una croce d’oro massiccio. Nonostante tutto non riuscì a salvare i 475 codici della famiglia di Paolo V e la collezione d’arte che venne portata dal Palazzo museo alla Galleria Borghese, passata ormai al comune.

Ma non avendo avuto nessun erede maschio, anche nel secondo breve matrimonio, a fascismo inoltrato, il suo titolo nobiliare passò a suo fratello minore Livio Borghese che aveva due figli: Flavio e Junio Valerio.

Junio Valerio Borghese, 1906-1974, ufficiale di marina, sommergibilista. Nella Seconda guerra mondiale fece parte anche della flotta nazionalista spagnola, ad Alessandria d’Egitto danneggiò gravemente due navi da combattimento inglesi, progettò e portò quasi a termine un attacco a New York. Dopo l’armistizio dell’8 settembre ’43 proseguì la guerra a fianco dei tedeschi, aderendo anche alla repubblica di Salò. A guerra finita, la Corte di cassazione dispose il trasferimento del processo alla corte di Roma presieduta dal dottor Caccavale, ex vicepresidente dell'"Unione fascista per le famiglie numerose" e amico del principe Gian Giacomo Borghese, ex governatore fascista della città di Roma e parente stretto dell'imputato. Prosciolto dall'accusa di crimini di guerra, ebbe due ergastoli per atrocità, sevizie sistematiche e fucilazioni, ma furono commutati in 12anni e dopo poco fu liberato con l’amnistia di Togliatti. Fu presidente del Movimento Sociale Italiano e si fece promotore di un fallito colpo di stato, il “Golpe Borghese”. Fuggì in Spagna e ci restò anche dopo il '73 quando fu revocato l'oridine di cattura e fu prosciolto. Andò in Cile con Stefano delle Chiaie per incontrare Pinochet. Qualcuno ipotizza che fu ucciso dagli stessi servizi segreti.

A questo punto ho terminato con la brevissima descrizione storica brulicante che Pasolini con il suo appunto 101 ha provocato attraverso i Borghese. Una descrizione di tutto il regno d’Italia e poi della Repubblica, dalla Breccia di Porta Pia fino alla morte di Junio Borghese del 1974, cioè fino agli ultimi giorni di Pasolini e del suo film "Salò o le 120 giornate di Sodoma", ispirato al Marchese De Sade. Fra i personaggi di quel film, qui sotto, c'è anche un Duca.

BLANGIS Eccellenza.

CURVAL Presidente.

DURCET Monsignore.

VESCOVO Tutto è buono quando è eccessivo.

 

Bisogna a questo punto prendere fiato per non distogliere l’attenzione da un dato pasoliniano, cioè dall’infinità della forma dell’opera d’arte che consiste nell’alternarsi contraddittorio e infinito fra continuità (con tutte le altre forme) e autonomia (da tutte le altre forme), cioè un continuo perfezionamento dialettico la cui conoscenza è infinita illusione.

La forma, all’interno dell’Epochè, viene immediatamente correlata al corpo, poi alla famiglia-popolo e in ultimo al popolo che diventa massa.

La connessione fra materia e forma, nel primo racconto dell’Epochè, è fra l’autore e il suo corpo. Dove l’autore “muore” a causa della pericolosità della natura: l’aereo sul quale il sig. Fago viaggiava potrebbe essere precipitato a causa di eventi naturali.

Nel secondo racconto dell’Epochè abbiamo una connessione tra popolo (famiglia) e forma. Viene velatamente rappresentato il Giappone attaccato dalle atomiche, è il dott. Tomoo che avverte il rischio derivante da questa pericolosità dell’uomo. Ma c’è un incremento di senso (attraverso il cognome Tsushima) nell’allusione ai fatti storici del XIII secolo (i mongoli che attaccano due volte il Giappone) che riferiscono velatamente di una interferenza casuale fra pericolosità dell’uomo e pericolosità della natura. Ma tale interferenza da casuale diventa causale nell'eventualità in cui le due tipologie di fine del mondo interferiscano con la terza, la finitezza della natura.

Tutto questo è connesso alla morte del fratello Guido, partigiano, ucciso dalla pericolosità dell’uomo (proprio quando scoppiavano le atomiche), e alla morte di Pierpaolo, ucciso, una trentina d’anni dopo, all’affacciarsi sul mondo della finitezza della natura.

Nel terzo racconto il popolo si avvia, attraverso una borghesizzazione, a diventare massa. La massa dei consumatori che esaurisce tutte le risorse naturali, e il loro destino più naturale sarebbe una semplice autodistruzione. L’autore che ha creato la sua forma attraverso il brulichio dei corpicini “io” - che da moltitudini di individui o popolazioni si trasformano in masse - non ha altro da fare che lasciare il suo manoscritto incompiuto, desinit in piscem. Infatti quella massa che costituisce ormai la forma stessa della sua opera pare abbia un destino inaccettabile e mostruoso per lo stesso autore, il quale non può far altro che rifugiarsi negli abissi marini dove è nata la vita, nel posto in cui i suoi genitori un giorno, quando era bambino, lo riportarono. Fa ciò nel tentativo disperato e incredulo che la sua opera possa essere successivamente compresa, nell'imitazione dell'atto creativo genitoriale, perché come dice l’autore: “La morte non è nel non poter comunicare ma è nel non poter più essere compresi” (Una disperata vitalità, Poesia in forma di rosa).

Ma bisogna pur chiedersi: la morte di chi? Di Pasolini? Del “bestione papalino”? E, quindi, se il non poter più essere compresi è mortifero, il non comprendere lo è altrettanto? Parliamo solo della memoria degli uomini per alcuni fatti o stiamo parlando della perdita della capacità culturale di ricordare e comprendere i fatti storici?

Il gesto dell’autore, cioè il ritorno all’origine della vita, non può essere messo in atto senza dei preparativi che investano la religione, la lingua, la politica, l’arte... Tutto dev’essere predisposto nei minimi particolari in modo che il gesto di ritorno all’origine della vita sia un gesto sacro, realmente necessario, irripetibile perché anche mitico. Che possa essere ricordato attraverso un oggetto artistico che abbia un valore simbolico tale da ridare vigore al tempo, all'attualità, alla storia.

Sacro e mitico, perché il gesto di ritornare alla vita è una ierofania in grado di trasmettere il valore empaticamente. Ma anche necessario perché infinitamente contestualizzato e non solo attraverso la sintesi dei segni e dei simboli della storia dell’umanità, ma anche attraverso il significato e la contestualizzazione nell’attualità (Gennariello) dei gesti, della parola e degli scritti di tutta la biografia dell’autore, in special modo degli ultimi anni e soprattutto degli ultimi giorni.

Quindi nel quarto scritto dell’Epochè (appunto 101) l’autore manifesta le sue intenzioni Politiche attraverso un infinito brulicame di personaggi, fatti storici e ambienti, legati a tutte le vicissitudini storiche che conducono a definire un periodo preciso che va dall’unità d’Italia fino agli ultimi giorni dello scrittore.

 

Adesso che abbiamo preso un po’ di fiato, prima di fare le ultime osservazioni cruciali sul personaggio Agostino e il suo alter ego Scipione Borghese, bisognerà fare purtroppo un’apnea per ripescare la bandiera italiana che lo scrittore si è portata dietro immergendosi nelle acque della Calabria.

Certo Pasolini non lo ha scritto questo, ma ce lo ha fatto intendere molto bene. E adesso che ci serve una bandiera, dobbiamo spiegare perché è finita infondo al mare, e, se riusciremo a recuperarla, quale sarà il modo migliore di utilizzarla. Speriamo bene.

Come ho già detto, il tema nascosto strategicamente dall’autore nel secondo racconto dell’Epochè - riguardante il Giappone che nel XIII secolo viene attaccato dai mongoli per ben due volte e per ben due volte si salva - appartiene alla stessa categoria dello straniamento della bandiera italiana che da rossa e verde è diventata gialla e blu.

In questo modo spiegheremo anche il perché un poeta friulano narra una storia di uno scrittore calabrese emigrato che ritorna in Calabria per suicidarsi.

Per fare questo dobbiamo rileggere quello che Pasolini scrive in Petrolio nel terzo racconto dell’Epochè, tenendo presente la pericolosità della natura e la pericolosità dell’uomo del secondo racconto, e quindi che, in questo caso, è avvenuto il contrario di quello che avvenuto in Giappone, ossia che le due pericolosità (natura e uomo), nel caso italiano, hanno agito in senso negativo. Contrariamente al caso giapponese che ha letteralmente salvato la nazione dal disastro mongolo, nel caso italiano è stato invece una specie di aborto a pochi giorni dalla proclamazione dell’unità d’Italia.

Quando lo scrittore calabrese si immerge in mare per morire, Pasolini descrive nel modo seguente quello che vede…

Che visione di suprema bellezza si parò davanti ai miei occhi! La luce, lì sotto era diffusa e nel tempo stesso piena come di lampi e vortici, dolcissimi, e di ombre trasparenti, che dise­gnavano intorno un immenso paesaggio paradisiaco. Dunque non ero, come credevo, a poche decine di metri dalla costa, ma proprio negli abissi marini: il fondo, che le luci e le ombre ac­cennavano fluttuando, era quello inesplorato dell'oceano. Tutto intorno a me era tiepido, oltre che morbidamente luminoso: e la respirazione era meravigliosamente facile e leggera. In quell'immensità io salivo e discendevo, facevo lenti giri su me stesso, beatamente: non potrei dire che stavo nuotando, il mio lento guizzare là dentro assomigliava piuttosto a un volo senza ali ... Ecco, la mia storia è tutta qui. Essa - è decisamente il ca­so di dirlo -"desinit in piscem": ma per essere allucinatoria, non dovete credere che essa sia meno reale.»

Adesso per capire dobbiamo comparare questo brano ad un altro brano dello stesso autore, ecco cosa leggiamo.

Spesse volte sogno di essere dentro il mare, nelle profondità che si dicono «abissali»: il mio nuotare, lì dentro, è un lento e capriccioso volare senza ali, proprio come quello dei pesci: e il paesaggio, per così dire, che mi vedo intorno, cioè le distese fluttuanti di acqua, ora filtrate da luci saettanti, ora riempite da luminosità diffuse e continue, mi dà un profondo senso di felicità. Quanto a respirare, poi, lì in fondo al mare, respiro magnificamente: anzi, la leggerezza del mio respirare è uno degli elementi del grande piacere che provo a stare lì dentro. Non c’è sogno più chiaro e assoluto di questo: si tratta di un regresso all’utero e alle sue acque, alla meravigliosa condizione prenatale «marina» (è all’inizio di questo periodo di somma felicità che l’aborto sopprime la creatura).

Il secondo brano, abbastanza identico al primo, è tratto da “Descrizioni di descrizioni” e fu scritto da Pasolini il 10 gennaio del 1975. È la recensione di un libro, “Il prato in fondo al mare”, di Stanislao Nievo, pronipote di Ippolito Nievo. Ippolito Nievo morì nel naufragio dell’Ercole, che partì da Palermo il 4 marzo del 1861 e si inabissò a pochi giorni dalla proclamazione dell’unità d’Italia. Era diretta a Napoli.

Ippolito Nievo, letterato risorgimentale, perse la vita. Ma il libro descrive la “disgrazia” come la prima strage di stato (quando lo stato non c’era ancora) messa in atto per nascondere probabilmente documenti contabili che avrebbero dimostrato i legami con nazioni straniere, mercenari, traditori e politici corrotti.

Ecco come presenta la cosa Pasolini:

Il momento politico era estremamente delicato: la Destra cercava di gettare il discredito (corruzione, peculato, rapina) sulla Sinistra garibaldina, per liquidarla, e far rientrare tutto, al solito, nell’ordine (trasformare, in pratica, l’annessione del Sud in una colonizzazione, com’è poi avvenuto). In effetti il naufragio dell’«Ercole» è misterioso (notizie ritardate o nascoste, documenti scomparsi, nessuna testimonianza, nessun relitto, ecc.). Si tratta dunque di un «giallo» politico: cioè della storia della prima, sospetta, «strage», maturata dalla Destra e decisa e attuata dagli uomini al potere: «strage» con cui si sarebbe aperta la storia dello Stato italiano.

Ma c’è molto di più perché il tutto sfocia in un’analisi psicoanalitica dell’autore, il pronipote del Nievo, che è in sostanza uno studio lucido e sagace di un caso clinico, caso clinico dal quale Pasolini acquisisce elementi utili alla connessione fra nostalgia della nascita e nascita di una nazione. Un libro che non ho avuto tempo di leggere ma certamente conto di fare.

Certamente l’Ercole affonda nel mar Tirreno della Calabria, fra Napoli e Palermo, lo stesso luogo dove si inabissa lo scrittore suicida e lo stesso scrittore Ippolito Nievo. Pasolini analizzando il nipote di Nievo analizza lucidamente la sua pulsione di morte per connetterla all’unità d’Italia e alla morte di suo fratello Guido. Per connetterla al suo articolo sull’aborto, un articolo scritto specificamente per il partito Radicale di Marco Pannella. Un articolo che non parla in generale ma sempre nello specifico, cioè di questa madre, di questo feto, di questa pancia.

 

A questo punto siamo sull'attualità degli ultimi giorni di Pasolini. Ma dobbiamo ancora capire quali sono le intenzioni politiche di Agostino nell’appunto 101 di Petrolio, e quali le analogie relative al suo doppio, Scipione Borghese.

Abbiamo già detto che la caratteristica che li divide è l’appartenenza al fascismo, infatti mentre Agostino è stato fascista, Scipione Borghese non ne volle sapere. E aggiungiamo pure che Scipione Borghese non ne volle sapere ma i suoi parenti vi aderirono ed ebbero dal regime cariche importanti, fino ad avere, dopo la guerra, in famiglia, Junio Borghese, il golpista soprannominato “principe nero”.

Ho anche detto che Pasolini usa il fascismo e l’antifascismo per un motivo strategico che potremmo chiarire con una frase un po’ irrazionale di un discorso letto nel Comitato del Partito liberale italiano il 3 marzo 1945 di Benedetto Croce:

“Ed ecco che ora la storia si ripete: solo che noi liberali odierni, rispettosi della verità, rifiutiamo di chiamarci di Destra e respingiamo il nome che ci si vuole imporre per farlo seguire subito dopo da quello di «retrivo» e di «reazionario» che vi si aggiunge non per legame logico, ma per associazione verbale. Come si può pretendere che ci lasciamo chiamare a quel modo se il partito cattolico, che pure ha la sua eterna Destra nel Cielo, ripugna ad averla sulla terra, dove preferisce di definirsi anch'esso di Sinistra?”

A Pasolini non ripugnò usare l’appellativo di uomo di Destra nei confronti del suo personaggio Agostino per lo stesso motivo per il quale Croce attribuisce alla chiesa non tanto una Destra politica ma quanto una Destra del Padre. Ovviamente questo è apparentemente irrazionale e va preso in considerazione, in questo caso specifico, solo da un punto di vista coreografico, o, come già detto, cosmogonico. Infatti nella famiglia Borghese di Agostino, padre e figlie, “recitano una scena”. Scrive Pasolini:

Agostino amava molto le figlie, ma ci stava poco insieme, tanto che esse un po' alla volta avevano finito col divenire delle estranee con cui egli recitava — senza neanche troppo nasconderlo — la scena dell'affetto famigliare.

…

Agostino affrontò il problema di Laura che si presentava, è il caso di dirlo, come un 'colpo di scena'.

…

Venne il giorno in cui — reprimendo la sua spasimante volontà di esternarsi e di imporsi — Agostino ritenne opportuno abbandonare il suo esilio ormai ventennale, e riapparire sulla scena del mondo.

 

Sarebbe insensato a questo punto non dire di più su questa Destra, anticipando nella scrittura il dato finale. E cioè sarebbe insensato non dire che Pasolini intende essere un “Conservatore”.

Ossia: egli deliberatamente recupera il poeta nazista Gottfried Benn, proprio come fece Ernest Hemingway nei riguardi di Ezra Pound quando scrisse: "Il meglio della scrittura di Pound - e si trova nei Cantos - durerà finché esisterà la letteratura".

Il Pasolini “Conservatore”, nello stesso momento in cui decide di distruggere tutto e sparire, recupera quello che c’è di più importante, quello che riconosce come opera del genio umano nonostante tutto, a prescindere da tutto, anche se questo si trova dall’altra parte della barricata, nella parte Destra della politica e della vita.

Nella sua decisione di distruggere definitivamente tutto quello di cui non c’è più bisogno, in extremis, recupera tutto quello di cui non si può fare a meno.

Qui Zigaina si sbagliava, l’essere Conservatore in Pasolini non era il tentativo di lasciare aperta la porta per un’altra possibilità, cioè quella di cambiare il suo progetto di vita. Anzi proprio il contrario, in quanto l’essere Conservatore (un’allusione ambigua alla destra) non era altro che l’estremo rifiuto della Conservazione stessa.

Una vera e propria contraddizione in termini che spiegherò successivamente attraverso la citazione di un paio di brani di filosofia di uno stesso autore, straordinariamente somiglianti alla scrittura pasoliniana.

 

Il marxista Pier Paolo Pasolini, cacciato via dal PCI per indegnità morale e politica, continuava a votare comunista pur essendo definito da molti “catto-comunista”, forse perché aveva messo su pellicola il Vangelo secondo Matteo. Quistione non molto digeribile all’establishment della sinistra italiana: erano gelosi delle mosse che avrebbe potuto fare il vaticano. Quindi Pasolini, in questo appunto 101 di Petrolio gioca a nascondino. Si traveste da San Paolo, il santo che viene folgorato sulla via di Damasco, o, ancora meglio, da Sant’Agostino, l’istitutore della semiotica, e pensa bene di darsi il cognome Borghese che potrebbe alludere al nazi-fascista e golpista “principe nero” ma, a guardar bene, potrebbe anche essere il principe Scipione che di fascismo non ne volle sapere assolutamente, anzi, a riguardo, profetizzò il peggio. Ma questo principe Scipione anche se di sinistra, socialista, progressista, liberale, anzi, più precisamente “radicale”, deputato radicale, aveva sempre avuto una sorta di ammirazione per la Destra Storica. E non fu l’unico radicale di sinistra che ebbe questa ammirazione. Forse perché la Sinistra Storica trasformista che governò l’Italia dopo i governi della Destra Storica, fu ancora più deludente.

Ben presto diverrà noto per la sua attività di conferenziere, tanto che la moglie di De Viti De Marco, nel gennaio 1899, lo definirà «un cavaliere errante per la libertà». Come altri radicali (De Viti De Marco, Papafava, Pantaleoni ad es.), era liberale e riformista. Si avvicinava al progetto politico dei nobili della Destra storica, rispettosi della religione, ma con il culto della nazione e delle libertà, in uno Stato laico. (Élites dell'Ottocento: Politica e cultura in Gran Bretagna e Italia, Giovanni Aldobrandini 2012)

È il gioco amletico dell’essere e del non essere, di destra o di sinistra, liberale o repressivo, anti-clericale o clericale. Ma lo spirito di contraddizione coglie le figlie di Agostino. La figlia che vuole fare la vita mondana, per imposizione paterna farà la monaca e quella che vuole farsi monaca, sempre per imposizione paterna farà la vita mondana, e tal gioco da principe nero sarà poi d’Ispirazione allo stesso personaggio per la propria vita pubblica.

Ma Pasolini, giocando a nascondino, pesca un personaggio al centro della storia italiana, fra risorgimento e fascismo, e lo pone dietro la figura di Agostino per poter rastrellare e recuperare strategicamente le peculiarità valoriali più importanti della storia italiana, rastrellando sia dalla cloaca della retorica fascista e nazi-fascista che da quella risorgimentale - mettendo risorgimento e fascismo su una stessa linea storica “genealogica”. Tale linea, a mio parere, è facilmente estendibile sia temporalmente ai giorni nostri, che geograficamente a tutta l’Europa e l’occidente.

E continuando il gioco: Pasolini sceglie i libri da preservare dall’incendio della biblioteca, come accade nel romanzo “In nome della rosa” di Eco. Ma qui non si tratta di incendio, si tratta della fine del mondo, della fine dell’autore. E l’incendio non riguarda i protagonisti del romanzo, ma il lettore in carne ed ossa. Il vecchio che ha “avvelenato” gli angoli delle pagine del libro “proibito” non è il vecchio monaco di Eco, ma l’autore dello stesso testo, Pier Paolo Pasolini.

E continuando su un ordine espositivo più produttivo…. Scipione Borghese, il principe, era un deputato radicale….

 

Scipione Borghese fu un deputato radicale del regno d’Italia, e fu per Pasolini l’ombra di Agostino. E come abbiamo già detto ormai tante volte, da un punto di vista politico, i due non si somigliavano a parte che per l’ammirazione per la Destra Storica.

Ma c’è nel testo dell’appunto 101 una sottile e quasi invisibile allusione ai radicali quando, in ordine alla volontà di Adriana di farsi monaca, Pasolini scrive:

Anche su questo punto Agostino fu subito radicale; niente clausura, niente uniforme ecclesiastica, niente compromessi con una Chiesa che non aveva saputo porsi come fondamento di una grande Destra…

Agostino anche questa volta fu subito radicale, questa è l’unica sottile ironia che l’autore si consente, alludendo anche all'anticlericalismo di certi radicali più agguerriti contro la chiesa. Anche se subito dopo, quando - ispirato dalle figlie - ha deciso di venire in luce (potrei anche tradurre con venire alla luce, svelandone il significato) – descrive i fatti che si stanno per verificare:

All'ombra delle due figlie, Agostino piano piano era venuto in luce; e la sua autorità, appunto perché ancora nascosta e leggendaria, cominciava a [essere] insostituibile. Venne il giorno in cui — reprimendo la sua spasimante volontà di esternarsi e di imporsi — Agostino ritenne opportuno abbandonare il suo esilio ormai ventennale, e riapparire sulla scena del mondo^[1] Tutto era pronto. La cosa non doveva certo avvenire senza le ripercussioni e i risultati che Agostino si riprometteva, ma, nel tempo stesso, doveva essere rigidamente evitata ogni forma di retorica. Ma è proprio alla mattina di quello storico giorno che il nostro racconto cessa. O meglio, ripiega su sé stesso, in quel silenzio interiore da cui era incominciato, anche se tale silenzio interiore (...) è ormai profondamente, irreparabilmente diverso.

(^[1] Tale frase contraddittoria è la repressione autoritaria sulle figlie che si riflette sul personaggio Agostino come ispirazione)

Da questo si comprende che le figlie di Agostino sono fonte d’ispirazione, o meglio, le figlie di Agostino sono l’ispirazione poetica di Pasolini e che il suo venire in luce - cioè il venire alla luce di Pasolini - proprio nel giorno stesso del suo verificarsi, ripiega su sé stesso.

Il che non vuole dire che fallisca ma semplicemente che ripiega su sé stesso.

Ma chi sono realmente le figlie di Agostino? E soprattutto perché si chiamano Laura e Adriana?

A queste domande bisognerà rispondere appena spiegato cosa realmente Agostino ha intensione di fare con il suo ripiegare su sé stesso…

^[1] Tale frase contraddittoria è la repressione autoritaria sulle figlie che si riflette sul personaggio Agostino come ispirazione

 

Noi sappiamo cosa fece Pasolini negli ultimi giorni di vita, e non starò qui a ricordarlo. E sappiamo pure qual è l’ultima cosa che ha scritto, non foss’altro che ad ipotizzarlo è una delle massime autorità in materia. Sto parlando del curatore dell’opera di Pasolini per i Meridiani della Arnoldo Mondadori, il dott. Walter Siti. Uno di quelli che ha deciso di togliere il titolo “Bestemmia” dal corpus poetico pasoliniano.

Walter Siti è uno dei massimi conoscitori di Pasolini al mondo, se io sono a livello del mare, Walter Siti è l’Everest. E non potrebbe essere altrimenti in quanto lui è un critico letterario come ce ne sono pochi e io sono un semplice artigiano, il mio mestiere non è quello di scrivere ma quello di saper usare bene le mie mani.

Quindi sappiamo attraverso la parola di Walter Siti che probabilmente l’ultima cosa che ha scritto Pasolini è l’intervento al Partito Radicale. Ma Walter Siti dicendo questo dice pure che quell'intervento è po’ provocatorio:

Nel 1974 scrive un discorso che avrebbe dovuto leggere al congresso del Partito Radicale, è probabilmente l’ultima cosa che ha scritto. Con il suo solito tono un po’ provocatorio in un luogo in cui tutti difendono i diritti esordisce con : “A) Le persone più adorabili sono quelle che non sanno di avere dei diritti…” (Walter Siti, 10/10/2015 www.glistatigenerali.com)

Da grande letterato quel è, il dott. Siti usa la tecnica dello spostamento. Cioè assegna una qualità provocatoria al decalogo nel quale lo scrittore elenca i diritti, spostando l’attenzione dalla vera provocazione pasoliniana. Ma c’era da aspettarselo. C’è inoltre la data sbagliata, 1974 invece di 1975, ma questo è un semplice refuso.

Veniamo adesso a Pasquino, il politologo. Su una pagina web del Centro Studi PPP, annuncia, nel novembre 2014, la pubblicazione di un suo libro il quale doveva contenere un capitolo dedicato all’analisi dell’intervento di Pasolini al Partito Radicale. Ma il problema è che in quel libro e nell’edizione successiva non c’è una sola parola né su Pasolini, né sul Partito Radicale.

Tra Walter Siti e Gianfranco Pasquino preferisco Pasquino.

 

Siamo adesso all’interno di una camera oscura, il tempo si è fermato e l’autore, essendosi quasi letteralmente sdoppiato, studia e osserva (attraverso la camera oscura) sé stesso nel momento immediatamente precedente alla sua morte.

Ma posso spiegare questa peculiarità solo attraverso la comparazione del comportamento di Agostino e la sua ombra, il principe Scipione Borghese. Precisiamo che dire ombra ormai non è più corretto , infatti essendo il contesto una camera oscura dobbiamo parlare invece di immagine riflessa.

Pasolini così scrive parlando di Agostino: “La fondazione di quella grande Destra che egli — caso probabilmente unico in una società come quella italiana — aveva così precisa e limpida nella testa. E magari gli inevitabili legami col neofascismo, che egli continuava a disprezzare, ma, che, nella sua strategia, non poteva essere ignorato.”

Invece il principe Scipione, in quanto immagine riflessa dell’uomo Agostino, cioè speculare, è di Sinistra - cioè capovolto rispetto all’uomo di Destra Agostino - ed è semplicemente Pasolini, un marxista che vota PCI, che sta per recarsi a Firenze per fare il suo intervento nel congresso del Partito Radicale ma solo idealmente, cioè ripiegando su sé stesso.

Un intellettuale, Pasolini, che con il suo intervento, invece di compattare la Destra con i fascisti e i neofascisti (che lui disprezzava) e fare una Grande Destra, tenta di compattare i giovani del PCI con i radicali (cioè la sinistra extraparlamentare che lui amava), e fare una Grande Sinistra.

Come fa il lettore a sapere che deve capovolgere l’immagine disegnata allo specchio o parzialmente fotografata dall’autore? Perché è importante questa camera oscura?

Cominciamo col dire che l'altro Scipione Borghese (cardinale, 1577-1633) è storicamente anche il più grande estimatore del Caravaggio vivente, e Caravaggio è l’inventore della camera oscura in pittura, probabilmente aveva studiato sui libri di Giovanni Battista Della Porta (Baptista Porta Neapolitano Auctore)….

 

Pasolini fu inizialmente più un pittore che un letterato, questo è quello che ci fa sapere Giuseppe Zigaina. Ma Roberto Longhi gli consigliò di fare una tesi inerente alla letteratura anziché alla storia dell’arte, e la fuga dal Friuli fu la causa definitiva dell’abbandono dell’attività pittorica.

Le opere di Pasolini sono ricche di citazioni di storia dell’arte o di quadri e pittori, quindi, focalizzare l’attenzione su un solo autore come il Caravaggio è certamente errato da un punto di vista metodologico.

Nello stesso Petrolio possiamo trovare sottilissime allusioni a pittori molto diversi tra loro per stile ed epoca come Micco Spataro o Maurits Cornelis Escher (quelli che credo di aver trovato io), ma un libro ricco di allusioni come Petrolio conterrà certamente molte altre sottilissime allusioni a tutta la storia dell’arte che non ho saputo individuare.

Nel caso specifico del Caravaggio bisogna aggiungere che c’è stato evidentemente un chiacchiericcio assecondato probabilmente dallo stesso Pasolini. Ossia è certamente vero che il Pasolini somigli al Caravaggio per un certo “realismo scandalistico” (rispetto all’epoca che hanno vissuto) e quindi sono due autori con un certo sapore eretico. Di questo si accorse certamente per primo Federico Zeri ma egli non disgiunse queste caratteristiche stilistiche da altre che riguardavano la vita degli autori e quindi il chiacchiericcio dell’epoca.

Per fare un esempio di chiacchiericcio assecondato da Pasolini ma riguardante un altro quadro famoso, ricordo le osservazioni di Zigaina sul suo libro Hostia a proposito del verso di Pasolini che leggiamo in Patmos: «non mi meraviglierei da letterato schizoide / che comparisse tale e quale in un olio del Prado». Il quadro a cui si riferisce Pasolini è la La fucina di Vulcano del Velàzquez che si trova per l’appunto al museo del Prado. E quindi il verso allude alla somiglianza fra Pasolini e Vulcano. Ovviamente Vulcano è il dio di tutte le forme e quindi l’interesse di Pasolini è nel caso specifico molto acceso.

Dice Zigaina in Hostia: Ma vediamo dove, in quale olio del Prado, il Pietro Paolo di Patmos dovrebbe comparire «tale e quale». Qui Zigaina mette in evidenza il fatto che Pasolini allude a qualcosa che è poi il lettore a dover decifrare. In questo caso allude ad un museo dove il lettore deve trovare da solo l’opera a cui l’autore si riferisce. Il mezzo per poter scovare il quadro è, oltre la sconoscenza del museo e della storia dell’arte, soprattutto la somiglianza stessa fra Pasolini e Vulcano. Somiglianza che il lettore deve riconoscere autonomamente.

Pasolini scrisse Patmos nella tragica circostanza dell’attentato terroristico di Piazza Fontana, alla Banca Nazionale dell'Agricoltura a Milano, era il 12 dicembre del 1969. Questa poesia fu analizzata per la prima volta da Giuseppe Zigaina che individuò la tecnica linguistica attraverso la quale il poeta rivelava - Patmos è l’isola greca dove San Giovanni Evangelista scrisse l’Apocalisse che in greco significa appunto rivelazione – il giorno della sua morte, cioè il Giorno dei Morti, il 2 novembre. (L’è el dì di Mort, alegher!, Delio Tessa).

Qui, cioè nel 1969, allude anche alla sua somiglianza con il Vulcano di Diego Velázquez. Successivamente nel 1973 Pasolini gira a Napoli il Decamerone, dove all’interno della chiesa di Santa Chiara in Napoli, interpreta Giotto di Bondone o un suo allievo, ma porta una fascia sulla fronte e un camice di cuoio, proprio come il Vulcano di Velázquez.

Vulcano o Efesto, come tutti sanno ebbe incarico da Teti di forgiare le armi per suo figlio Achille, afflitto per la perdita di Patroclo. Teti inoltre è assonante a Tetis, cioè al nome di uno dei due demoni (Polis e Tetis) che assistono, all’inizio del romanzo Petrolio, allo sdoppiamento di Carlo, il protagonista, in Carlo primo e Carlo secondo. Tetis, in Petrolio, come solo una madre può fare, rivendica per sé il corpo di Carlo secondo. Carlo secondo è allegoria dello stesso autore, che esce dal corpo del suo protagonista per non averci nulla a che fare, e così poterlo poi descrivere e usare senza alcuna confusione da parte del lettore e nessuna pietà da parte sua.

Detto questo ritorniamo alla domanda su Caravaggio. Possiamo ipotizzare che Pasolini usi la camera oscura di Caravaggio per osservare e studiare sé stesso nell’atto di recarsi a Firenze per intervenire idealmente al congresso del Partito Radicale?

Leggendo quello che Pasolini e Longhi scrivono sul Caravaggio, ci sono da fare alcune osservazioni.

Quasi tutto quello che riguarda le somiglianze fra Caravaggio e Pasolini viene scritto dallo stesso Pasolini in due saggi dedicati al grande pittore. Pasolini, per sua stessa ammissione, conosce del Caravaggio semplicemente ciò che gli ha insegnato lo stesso Roberto Longhi. Però ci sono, da parte di Pasolini, un’aggiunta e un’omissione che definirei enormi rispetto ai saggi del Longhi.

L’aggiunta e l’omissione di Pasolini le troviamo nel suo scritto postumo, La luce di Caravaggio. L’aggiunta riguarda un aspetto abbastanza inedito, credo, e cioè: «Non solo il Bacchino è malato, ma anche la sua frutta. E non solo il Bacchino, ma tutti i personaggi del Caravaggio sono malati, essi che dovrebbero essere per definizione vitali e sani, hanno invece la pelle macerata da un bruno pallore di morte.»

Qui sopra abbiamo da ricordare le ultime parole: «un bruno pallore di morte.»

L’omissione la rileviamo attraverso la lettura di alcuni stralci del Longhi.

«…il Lotto il Savoldo il Moroni, pittori recentissimi. La diligenza di quelli è pazienza denominatoria, quella del Caravaggio è certezza di visione in unità di lume circolante; è pittura come specchio della realtà o, per converso, la realtà vista allo specchio da un occhio che sa inclinarlo quanto occorra al sentimento dell'ora.»

E questo lo dice anche Pasolini:

«Questo diaframma, che traspone le cose dipinte dal Caravaggio in un universo separato, in un certo senso morto, almeno rispetto alla vita e al realismo con cui quelle cose erano state percepite e dipinte, è stato stupendamente spiegato da Roberto Longhi con la supposizione che il Caravaggio dipingesse guardando le sue figure ri flesse in uno specchio.»

«eppure ... eppure dentro lo specchio tutto pare come sospeso come a un eccesso di verità, a un eccesso di evidenza, che lo fa sembrare morto.»

Ma Pasolini aggiunge altre due volte l’aggettivo morto.

Dice ancora Longhi:

«E quando, sul 1620, leggiamo in un biografo questa descrizione dello studio, dell'atelier del Caravaggio: «Un lume unito che venga dall'alto senza riflessi, come sarebbe in una stanza con le pareti colorite di nero che così avendo i chiari e l'ombre molto chiare e molto oscure, vengano a dar rilievo alla pittura, ma però con modo non naturale né fatto né pensato da altro secolo o pittori più antichi», non sorprende che la definizione sia molto simile a quella della «camera oscura», che negli anni quasi del Caravaggio il Porta ci descriveva come sua propria invenzione.»

Il Longhi ci dice che il Caravaggio probabilmente usasse la camera oscura dell’alchimista napoletano Della Porta, invece Pasolini lo omette. Bisogna ricordare che Della Porta fu considerato eretico dalla chiesa cattolica e tutti i suoi testi erano stati messi al bando.

Nel 1605 l’ufficiale giudiziario elenca fra i beni posseduti dal Caravaggio due grandi specchi uno dei quali a scudo convesso. Infatti il Della Porta con il suo Magiae naturalis sive de miracoli rerum naturalium (1558), spiega questo antico procedimento della camera oscura usando però uno specchio convesso (scudo) in modo da raddrizzare l’immagine (sopra-sotto) e così usando un altro specchio si poteva ribaltare (destra-sinistra).

Ma arriviamo al dunque senza perdere altro tempo e senza citare Pitagora, Virgilio e mille altri ancora. Nella Aristophanis comoediae undecim cum scholiis antiquis leggiamo quello che anche Della Porta e probabilmente Galileo Galilei e mille altri ancora scrissero nei loro testi:

«Vi è un gioco, inventato da Pitagora, che si fa con uno specchio. In tempo di luna piena, qualcuno scrive su uno specchio tutto ciò che vuole con del sangue e, avendo avvertito l’altro, si mette dietro e volge verso la luna le lettere scritte sullo specchio: allora l’altro fissando attentamente lo sguardo nel cerchio della luna, vi legge tutto ciò che è scritto sullo specchio, come fosse scritto sulla luna».

È una leggenda che nel nostro caso può tornare utile.

Credo che lo specchio descritto dovrebbe essere convesso, cioè uno scudo.

 

La situazione nella mia esposizione è adesso molto più complessa, anzi, diciamolo pure, impossibile da sviluppare. Abbiamo Pitagora, cioè tutta la filosofia, fino alla fenomenologia dello spirito inaugurata da Hegel che si conclude, nella mia immaginazione, con Wittgenstein, il filosofo citato per ben due volte da Pasolini nel suo intervento al Partito Radicale. Che però inaugura, con la fenomenologia, sia l’antropologia che la psicoanalisi.

Abbiamo tutta la storia dell’umanità, con particolare riferimento alla storia italiana dal Regno d’Italia fino agli ultimi giorni del poeta, con la sua politica, la sua economia e la sua finanza (ricordiamo la citazione del Leviatano di Hobbes all’inizio dell’Epochè), con i suoi scandali e le sue speculazioni.

La storia delle religioni dei riti misterici, orfici, alessandrini, pitagorici, mitriaci, cristiani (Sant’Agostino) che si riallacciano al pensiero e alle religioni orientali, ancora una volta, attraverso il Nepal e il Diwali dell’ultimo brano dell’Epochè.

Abbiamo la collezione di Villa Borghese, cioè l’allegoria di tutti i segni e di tutta la produzione umana.

Se all’inizio non avessi parlato del linguaggio simbolico e dell’importanza dei numeri in Petrolio, adesso non avremmo nessuna via d’uscita. E se non avessi detto che l’autore nasconde, come ha fatto ancora una volta con la camera oscura del Caravaggio, i temi più importanti del suo racconto eretico, non potremmo giungere ad una conclusione, e il romanzo sarebbe per ciò stesso incomprensibile.

La storia dello specchio pitagorico è indicativa di un’eresia che la chiesa cattolica condannò duramente, ma ci porta al centro della sintesi della forma del romanzo, cioè ci riporta a Progetto e Mistero, ossia - relogificando alla maniera di Giuseppe Zigaina - ci riporta al Progetto di un Mistero.

La luce del Caravaggio è luce riflessa, come la luce della Luna. La luce della Luna è speculare al Sole. Ma, se dico questo, sto dicendo anche che Caravaggio è speculare a Pier Paolo Pasolini. Ossia il dato biografico della morte (parola usata da Pasolini in riferimento alla pittura del Caravaggio) di Pasolini è, da un punto di vista casuale biografico, speculare rispetto alla morte del Caravaggio.

Caravaggio, proveniente da Napoli, muore a porto D’Ercole, sul Tirreno (come Ippolito Nievo quando nasce il Regno d’Italia), ma su un porto che si apre ad EST, Pasolini muore invece ad Ostia, su un porto che si apre ad OVEST. E il luogo geografico della morte di Caravaggio si trova, sulla mappa, sulla sinistra rispetto al luogo geografico della morte di Pasolini. Questo è un altro fatto che non bisogna dimenticare, perché Caravaggio è in certo qual modo simile a Laura (immagine speculare della sorella Adriana), la prima figlia di Agostino, quella che dovrebbe avere 20anni, e che vuole fare la vita mondana, cioè, come il Caravaggio, vuole vivere, e vuole vivere a Roma, nella capitale. Ma il padre Agostino la costringe alla clausura, infatti Caravaggio non arriverà mai a Roma perché muore a porto d’Ercole prima di arrivarci ed essere graziato, attraverso l’intercessione di Scipione Borghese.

E l’altra specularità biografica non casuale è la seguente. Come abbiamo detto Caravaggio vuol vivere ed essere graziato in cambio di alcune sue tele portate in dono a Scipione Borghese, Pasolini invece per poter morire chiede in prestito alla galleria borghese uno speciale dipinto, che ha avuto come ultimo proprietario l’altro Scipione Borghese, il socialista Radicale, profeta sia della sciagura di Umberto I che della sciagura fascista.

L’infinito gioco pitagorico di rispecchiamenti storico geografici deve sfociare nel gioco filosofico antropologico del Pasolini Politico.

E per concludere questa inutile sia pur suggestiva parte sul Caravaggio, dico l’ultima cosa da ricordare: andando a ritroso come in una iniziazione mitriaca o a canone inverso come in un mottetto medioevale, ricordo che Caravaggio fu allievo di Simone Peterzano che, a sua volta, fu allievo di Tiziano Vecellio.

INTERVENTO AL PARTITO RADICALE DI PIER PAOLO PASOLINI

«Prima di tutto devo giustificare la presenza della mia persona qui.»

Così esordisce Pier Paolo Pasolini nell’intervento al Partito Radicale. Siamo nell’attualità, a Firenze, è il 6 novembre del 1975. Pasolini è morto da ormai quattro giorni e a Roma si celebrano i suoi funerali. I radicali sono attoniti mentre Vincenzo Cerami legge lo scritto pasoliniano ad una platea ancora incredula e drammaticamente attenta.

Il senso di quella frase, impossibile da comprendere, deflagrerà, immediatamente dopo, in un’infinita irradiazione di significati inauditi. La presenza di Pier Paolo Pasolini ci riporta alla presenza del poeta in Patmos, alla presenza di tutti i morti della strage di Piazza Fontana con i quali il poeta s’identifica. «L’è il dì di mort (tutti presenti)». Ma Vincenzo Cerami, ignaro del rito solenne a cui è stato chiamato e di cui è strumento, continua a leggere.

«Non sono qui come radicale. Non sono qui come socialista. Non sono qui come progressista.»

Un autore come Pasolini che oltre ad essere un grande poeta è anche un grande linguista, sa bene che la ripetizione ossessiva delle stesse parole, sia in prosa che in poesia, è cosa pedestre da principiante. Ma non bisogna dimenticare, però, che tale poeta-civile e linguista era anche un grande antropologo che sapeva bene quando arriva il momento in cui la ripetizione diventa necessaria, cioè quando il riferimento è riferimento al sacro, alla religione, alla religione laica, civile potremmo dire, che fra poco nominerà.

Ernesto De Martino ci ricorda in Fine del mondo (scritto postumo dell’Einaudi) le parole dello psichiatra tedesco Alfred Storch, Das archaisch-primitive Erleben und Denken der Schizophrenen, 1922. «''Devi dirlo tre volte" è da tempo immemorabile una massima della magia. L'accumularsi degli epiteti nelle invocazioni agli dèi ha lo stesso fine. L'oggetto del parlare, la forza da costringere è avviluppata per così dire in parole, oppure, quando la ripetizione ha luogo da un altro punto di vista, racchiusa in esse»

De Martino riassume, subito dopo, anche le osservazioni della storica delle religioni e linguista inglese Jane Ellen Harrison: «Il mito è la parola detta che possiede forza decisiva, in quanto è ripetuta. Infatti proprio come appartiene all'essenza della azione sacra di essere ripetuta, l'essenza del mito sta nel fatto che esso è narrato, sempre di nuovo ridetto».

A queste osservazioni sul valore delle tre parole, ripetute tre volte, bisogna aggiungerne un'altra, rilevandola immediatamente nel procedere nell'ascolto di questa prima parte del suo scritto.

E Vincenzo Cerami continua a leggere ai Radicali e al mondo:

«Sono qui come marxista che vota per il Pci, e spera molto nella nuova generazione di comunisti. Spera nella nuova generazione di comunisti almeno come spera nei radicali.»

È un epitaffio che sintetizza la sua storia e che si chiarisce ulteriormente nel successivo e quasi banale incremento di senso.

«Cioè con quel tanto di volontà e irrazionalità e magari arbitrio che permettono di spiazzare – magari con un occhio a Wittgenstein – la realtà, per ragionarci sopra liberamente.»

“Volontà, irrazionalità e arbitrio ma con un occhio a Wittgenstein”, è una allusione necessariamente banale, posta nel suo scritto in modo che non ci siano dubbi. Infatti il libro per cui il viennese Ludwig Josef Johann Wittgenstein è massimamente ricordato (lo scrive da prigioniero nell’Abbazia-fortezza di Monte Cassino durante la Prima guerra mondiale) è il Tractatus Logico-Philosophicus, uno dei testi più ostici di tutta la storia della filosofia. Ne scrive il De Martino molto criticamente, «Assimilazione della “rinuncia alla filosofia” in Wittgenstein allo zen: primato concesso al fatto puntuale, irrelato, ecc.». Ma è ovvio che Pasolini non sta chiedendo ai Radicali di imbarcarsi in una simile problematica. Infatti basta aprire la copertina del testo di Wittgenstein per leggere subito, dopo il titolo del Tractatus Logico-Philosophicus, la frase del poeta, anch'esso viennese, Ferdinand Kürnberger.

Quindi, Pasolini, pronunciando la frase - attraverso la voce di Vincenzo Cerami - magari con un occhio a Wittgenstein, sta dicendo implicitamente che bisogna usare un occhio per scrutare il filosofo (che si pone a cavallo della fine della filosofia e l’inizio dell’antropologia) e un occhio per scrutare il poeta Kürnberger che è, in questo caso, anche il linguista-poeta-antropologo Pasolini.

E la frase di Kürnberger è proprio lì, nella prima pagina, o, più significativamente, nell’occhiello o occhietto del trattato di Wittgenstein. Quindi con un po’ di volontà, irrazionalità e arbitrio, spiazziamo la realtà della parola occhio, come farebbe un poeta, e la trasformiamo nella parola occhietto.

E cosa dice, banalmente, l’ironico occhietto pasoliniano in riferimento al poeta Kürnberger? Esso pronuncia semplicemente un motto:

«e tutto ciò che si sa, ciò che non sia solo udito rumoreggiare e mormorare, può dirsi in tre parole.»

Tutta la società italiana rumoreggiava e mormoravain quel 6 novembre 1975 sulla morte di Pier Paolo Pasolini ma il poeta, sfacciatamente e provocatoriamente, dimostrava di saperlo, di averlo immaginato plasticamente, descrivendolo nello stesso momento in cui tutto ciò avveniva attraverso la voce dell’inconsapevole Vincenzo Cerami, in un cerimoniale di rito laico, che pronunciava le tre parole, ripetute per ben tre volte: «Non sono qui»!

Devo giustificare -dice definitivamente e inconfutabilmente il poeta - la mia presenza qui, cioè nella vostra e nostra memoria storica, politica e filosofica, cioè nella vostra e nostra religione laica.

Perché, a questo punto, attraverso la banalità della citazione del poeta Kürnberger, tutto lo scritto esplode nel suo reale e potente significato profetico.

Le tre parole “magiche”, «non sono qui», sono accompagnate da tre diversi appellativi - radicale, socialista e progressista - riferibili ad un personaggio descritto nell’appunto 101 di Petrolio, o meglio nella specularità di Agostino. Personaggio che si trova nell’appunto di Petrolio dove il poeta scrive il giorno della sua morte sulla faccia della Luna. Un personaggio che oltre a ricordare Sant’Agostino, l’istitutore della semiotica, è anche un contenitore attraverso il quale Pasolini sviluppa un’embricazione storico-simbolica che potremmo definire infinita, cioè un embricazione che sfida il concetto hegeliano dell’infinità dell’opera d’arte, sul quale tutta l’Epochè di Petrolio si fonda.

Il contenitore formale “Agostino”, creato da Pasolini in Petrolio (non dimentichiamo che Petrolio non vuole essere tanto romanzo storico ma il tentativo di creare una forma), è il nome di un personaggio speculare, appartenente alla nobiltà nera, in grado di evocare tutta la storia italiana, dall’Unità fino agli ultimi giorni del poeta e oltre. Ma Agostino ha un riferimento esplicito e folgorante al principe Scipione Borghese, quel principe che la statunitense Harriett Lathrop Dunham, moglie dell’economista radicale leccese Antonio De Viti De Marco, definì, nel 1899, «un cavaliere errante per la libertà».

Questo cavaliere errante per la libertà, fu scelto da Pasolini, oltre che per il suo cognome di aristocratico nero, anche perché, citando Èlites dell’ottocento di Aldobrandini, «come altri radicali (De Viti De Marco, Pappafava, Pantaleoni ad es.) era liberale e riformista. Si avvicinava al progetto politico dei nobili della Destra storica, rispettosi della religione e delle libertà, in uno Stato laico». Io modestamente e sommessamente aggiungerei rispettosi dell’alterità, e non solo quella dei braccianti agricoli o degli operai ma, per essere più specifici, di quella alterità descritta da Benedetto Croce nella frase seguente, tratta da un suo discorso politico ai liberali del marzo del 1945:

«Ora io udii più volte, nella mia gioventù, da uno dei maggiori uomini della Destra, Silvio Spaventa, il rimpianto che gli uomini rimasti fedeli al ricordo degli antichi Stati, i borbonici, i granducali, gli austriacanti, o altre che fossero, perfino i sostenitori del potere temporale, fra i quali era pur gente degna e capace, si fossero appartati dalla vita pubblica e non avessero costituito una Destra, che sarebbe stata utile alla piena e sana vita dei partiti, e non avrebbe condotto, essi della Destra, ad accettare un nome che a loro disconveniva, perché si sentivano ed erano nient’altro che schietti liberali, più profondamente liberali di parecchi dei loro avversari di sinistra; e tutt’al più si sarebbero potuti chiamare moderati o di centro».

Silvio Spaventa, zio di Benedetto Croce e fratello di Bertrando. Bertrando Spaventa fu il filosofo che fondò e animò la scuola partenopea di filosofia di metà Ottocento d’ispirazione hegeliana. Una scuola filosofica paragonabile solo a quella tedesca della stessa epoca, o, addirittura, ad essa superiore.

Ovviamente sorvoliamo su cosa sarebbe diventata Napoli (già una capitale europea) e il sud Italia se l’unificazione fosse stata fatta in modo differente e quella colonizzazione, più volte denunciata da Pasolini, non avesse avuto conseguenze ed effetti così lunghi ed inarrestabili, e sorvoliamo anche sugli errori che fecero anche questi uomini come gli Spaventa e i Benedetto Croce, perché il Partito Radicale resta pur sempre il partito dei Salvemini, dei Silone, dei Vittorini e via discorrendo. Qui è più importante la tecnica dell’antropologo Pasolini, cioè di scovare lo psicopompo capace di far parlare la storia dalle sue viscere, per poterla rimettere a posto partendo da quello che c’è stato di buono, cercando di correggere gli errori che hanno portato al trauma, e raddrizzare, per quanto possibile, i torti fatti. E parlo ovviamente di conoscenza e cultura. Partire da Scipione Borghese significa ispezionare le piaghe sempre vive dell’Unità d’Italia e della Prima e Seconda guerre mondiali, per poterle curare, in modo da fortificare proprio quella religione laica di cui Pasolini e il Partito Radicale parlano.

Quindi, sia Scipione Borghese che, come vedremo, Bertrando Spaventa, rappresentano, al di là della loro umana fallacia, l’ispirazione poetica di Pier Paolo Pasolini all’interno del più importante romanzo storico contemporaneo, Petrolio. Dovremmo dare, a questo punto, una mano, se pur umilmente offerta, a tutti gli uomini di buona volontà che anche alla Sorbona di Parigi, si sforzano da una trentina d’anni a comprendere qualcosa di ancora incomprensibile, Petrolio ovviamente.

Vorrei ricordare quello che scrivevo in precedenza, e cioè che Pasolini, nel cercare di raddrizzare i torti fatti, adotta un tema dai Viceré di Federico De Roberto, il più importante romanzo storico dell’Ottocento e secondo solo a Petrolio nel Novecento. Qui il De Roberto, napoletano trasferitosi in Sicilia e orfano di padre - ex militare dell’esercito delle Due Sicilie morto in circostanze sospette – nel suo romanzo storico descrive la nobiltà italiana che si stabilizza come latifondista e conquista sia l’industria che il parlamento del novello regno. Pasolini in Petrolio descrive invece quella stessa aristocrazia che, trasformatasi in borghesia, si stabilizza come élite industriale e controlla, oltre alla politica, sia la finanza che il petrolio. Un tema del De Roberto che Pasolini adotta è quello che riguarda il potere genitoriale nei confronti delle scelte dei figli. La Marchesa Uzenda fa fare la monaca ad una figlia che si sarebbe volentieri sposata e invece sposa una che avrebbe fatto volentieri la clausura.

Questo accade precisamente nell’appunto 101 di Petrolio. Agostino riserva la clausura a Laura che vuole fare la vita mondana e ad Adriana, che, invece, vuole farsi monaca, riserva la vita mondana.

E così abbiamo il principe Scipione Borghese che per amore della famiglia sposerà una nobile ereditiera e Bertrando Spaventa che, sempre per amore della famiglia ma anche per ordine di suo zio Onorato Croce, sarà costretto a farsi prete, studiando anche nel Monastero-Fortezza di Monte Cassino, dove Wittgenstein scriverà poi il suo trattato da prigioniero.

Come vedremo ancora meglio successivamente, Bertrando e Scipione, allo stesso modo del Caravaggio, sono, ognuno, una delle due possibili rappresentazioni sceniche delle figlie di Agostino e sono parte integrante dell’ispirazione poetica pasoliniana riferita al Partito Radicale e a tutta la cultura italiana. Una cultura da cui ricominciare è sempre possibile.

 

La voce di Cerami continua a dare suono alle Parole di Pasolini quel 6 novembre 1975 a Firenze:

Per esempio: il Pci ufficiale dichiara di accettare ormai, e sine die, la prassi democratica. Allora io non devo aver dubbi: non è certo alla prassi democratica codificata e convenzionalizzata dall’uso di questi tre decenni che il Pci si riferisce: esso si riferisce indubbiamente alla prassi democratica intesa nella purezza originaria della sua forma, o, se vogliamo, del suo patto formale. Alla religione laica della democrazia. Sarebbe un’autodegradazione sospettare che il Pci si riferisca alle democraticità dei democristiani: e non si può dunque intendere che il Pci si riferisca alla democraticità per esempio dei radicali.

La premessa di un intervento diviso in otto paragrafi è conclusa, Pasolini ha nominato la prassi democratica comunista che dovrebbe essere la prassi democratica derivante dal marxsimo, storicamente diversa da quella derivante dal liberalismo radicale (anche se socialista), due prassi che si basano sulla religione laica della democrazia, profondamente opposte alla prassi codificata e convenzionalizzata della democrazia cristiana. Una religione laica che aveva avuto la sua nascita, da parte liberale, nel lungo confronto Ottocentesco fra stato e chiesa, ma che poi si era andata consolidando dopo l’Unità d’Italia attraverso la Prima e soprattutto la Seconda guerra mondiale con la nascita della Repubblica e la Costituzione a cui parteciparono anche i gruppi della Resistenza comunista.

Nel 1975 queste due prassi apparivano tendenzialmente diverse alla prassi democratica cristiana che era rimasta profondamente fascista e clericale, che aveva già consumato, dopo quella unitaria, la seconda speculazione edilizia, creando le premesse di un degrado ambientale e culturale inarrestabile. Sul PCI Pasolini si impone di non avere dubbi, non devo avere dubbi (sollen demartiniano ma anche il pannelliano fai quel che devi accada quel che può) ed è, evidentemente, la forza etica capace di edificare culturalmente il mondo. Un dover-essere che si pone in opposizione al non-essere assoluto. E sottolineiamo pure che non deve assolutamente averne di dubbi, e non solo nel Pci ufficiale ma soprattutto nei confronti dello specifico soggetto della sua premessa e, cioè, nei confronti dei giovani comunisti, in cui ripone la sua speranza, insieme a quella riposta sui radicali di Marco Pannella.

Ma, d'altronde, la religione laica, secondo il mio modesto parere, si baserebbe teoricamente proprio nel lavoro dell’antropologo Ernesto De Martino, intellettuale formatosi a Napoli con Alfonso Omodeo in un clima che risentiva fortemente del passato dell’hegelismo spaventiano e del presente crociano. Infatti De Martino fu un marxista che, però, abbracciò lo storicismo assoluto dell’altro suo maestro, Benedetto Croce. Dice infatti De Martino: «In altri termini: occorre smascherare il principio etico trascendentale del materialismo storico»

Quella di demartino potrebbe essere una teoria della “religione laica” che deriva proprio dall’ethos della presenza:

«D'altra parte se l'essere della presenza è l'essere per il valore (…), questo iter verso il valore è mondanità nel triplice senso che lo si percorre nel mondo, col mondo, per il mondo, e in più nel senso che solo lungo questo iter un mondo diventa in generale possibile per l'uomo.»

Potrei scrivere ancora centinaia di pagine a riguardo, del resto De Martino era probabilmente l’autore più ammirato da Pasolini, ma devo tagliar corto e andare al sodo.

A proposito della presenza etica e il dovere, Pasolini richiama implicitamente la forma di Petrolio e la concezione hegeliana di cui ho scritto nelle prime pagine di analisi riguardo il primo appunto dell’Epochè. Non è un richiamo ad Hegel ma alla scuola hegeliana partenopea, cioè al filosofo abruzzese conterraneo di Marco Pannella, Bertrando Spaventa. Credo che proprio a questo filosofo Pasolini si sia ispirato per teorizzare la sua Forma di romanzo, cioè a quello scritto di Spaventa intitolato Moralità, e che parla appunto di presenza:

Io sono solo; sono profonda intima deserta solitudine con me stesso; ho, per così dire, volatilizzato in me tutto, diritto, dovere, esistenza, universale, me medesimo anche in me medesimo; io sono pura negazione, puro sì che è puro no. Io sono dunque infinità, che è e si sa come vuota infinità; sono questo stesso vuoto infinito sapere, questa vuota infinita certezza, e perciò infinito annullamento di me stesso. — E questa stessa infinita nullità è il bene; il bene, in quanto meramente astratto; e che meramente ha da essere. Quel che meramente ha da essere, che è questo solo, e perciò non è mai, è nulla; ma è nulla infinito, infinità che annulla se stessa, e non già il puro nulla. Di esso non si può dire assolutamente: non è, perché ha da essere; ma non si può dire assolutamente: è, perché meramente ha da essere. Esso è l’essere che affermandosi, si nega; dicendo sì, dice no; dicendo che semplicemente ha da essere, dice che non è mai. Questo sì che è no — questo che non è il puro nulla — è l’infinita nullità.

 Verso la fine aggiunge:

il volere (la soggettività), in quanto identico al bene, è l’infinita forma.

Pasolini è morto - siamo sempre nel 6 novembre del 1975 a Firenze, Cerami continua a leggere - il tricolore è a mezz’asta, non è più straniato come all’inizio dell’Epochè sulla coda del DC9 Alitalia, ha infatti il suo verde, il verde della speranza, il verde del suo prato, e ha il suo rosso, rosso come il sangue, il sangue di tutti i morti in guerra.

Ho recuperato questo tricolore dal fondo dell’oceano, dove lo aveva inabissato Ippolito Nievo in quel di Calabria, e adesso il mare è un po’ più pulito. Negli stessi abissi dove Pasolini - ci ha spesso raccontato - ha sognato più volte di vivere e volteggiare come se stesse volando più che nuotando, respirando con una facilità straordinariamente sorprendente, nella sua infinita nullità. Ma per quanto tempo questa nullità, che non è il nulla assoluto, potrà essere anche infinita? Le zone morte dei mari, prive di ossigeno, in dieci anni, da 50 che erano, sono diventate 500 - così anche l’Oceano, come Pasolini, come Thalassa di Sándor Ferenczi, ci racconta la storia biologica dell’umanità che comincia e finisce in mare, desinit in piscem, e che potrebbe tramutarsi da nullità infinita a nullità assoluta, cioè nella fine dell’Oceano mondo, dell’improbabile ignoto ‘O Guarracino, o dell’altrettanto improbabile mitologema Michelemmà. Improbabili soprattutto per finitezza della natura, per la rottura di certi specchi pitagorici.

Da 50 a 500 che tipo progressione è? Con quale curva possiamo rappresentarla? Io non lo so, posso solo sperare che non sia una curva esponenziale come quella del covid, cioè una curva che possa divenire, improvvisamente, incontrollabile, e mettere in crisi la straordinaria potenza di Prometeo.

Ma Spaventa, sia pur divinamente, si sbagliava, il nulla assoluto non esiste, perché abolendo il cordoglio, il due novembre - soprattutto se è domenica o Sunday - e soprattutto per quelli che se la sono cercata morendo addirittura in mare o nei pressi, continuerebbe comunque ad esserci ancora – e non devo per forza crederci- il Cosmo, che nessuno, bestemmiando, potrebbe chiamare Caos.

Inoltre, perdonate il cinismo, tutto potrebbe essere risolto con un algoritmo intelligente che possa innescare nuovamente (semmai proprio con un amo da pesca) l’infinità della forma.

Mentre Cerami continua a leggere il Primo Paragrafo dell’intervento, cioè il decalogo decrescente degli adorabili, devo introdurre il tema dell’androgino, o meglio di Mefistofele e l’androgine (femminile di androgino), anche testo di Mircea Eliade. Questo è il tema misterico primario di Petrolio, il tema della luce e delle tenebre.

Tale tema non salta fuori adesso ovviamente, lo abbiamo già incontrato. Nel tricolore italiano straniato (nascosto) sul DC9 bruciato, che può ritornare all’originaria forma solo attraverso l’incontro di opportuni tropi. Nella camera oscura nascosta di Caravaggio, dove c’è la luce da una parte e una camera oscura dall’altra, che attraverso il foro stereoscopico consente l’incontro tra luce e tenebre. Nel tema nascosto del dott. Tsushima, un racconto giallo di potere, ossia un racconto dove solo il potere del lettore può scovare la storia del XIII sec., ossia una storia che vede il rafforzarsi di una nazione (il Giappone) attraverso il mitologema dell’incontro tra pericolosità dell’uomo (i mongoli) e pericolosità della natura (i tifoni). Qui l’incremento negativo è costituito dalla finitezza della natura, che già fa capolino e che poi si dichiara definitivamente, nella sua pericolosità, nel racconto successivo. Cioè l’incontro delle due pericolosità “naturali” con la finitezza della natura che oltre a suggerirci una fine definitiva ci potrebbe suggerire anche la soluzione: l’uso della finitezza come conoscenza e l’uso della pericolosità come potenza creativa. Non c’è mai una sola strada da percorrere, c’è sempre una scelta da compiere fra almeno due diverse direzioni.

L’incontro fra luce e tenebra crea immagini infinite e diverse che bisogna conoscere e contestualizzare e poi ancora riconoscere e ricontestualizzare, all’infinito.

Tale incontro tra tenebra e luce, tra ricerca e conoscenza è la onnipresente discesa agli inferi su cui tutte le favole e tutta la letteratura, degna di questo nome, a cominciare dalla Bibbia, si fonda. È il fondamento stesso della vita che, però, è sempre messo in crisi da nuove discese e nuove risalite. Petrolio è una nuova Divina Commedia in cui l’autore non è Dante ma Virgilio. Carlo è "il potenziale Dante" (il re, la lingua, il tricolore, il lettore, tutti ugualmente straniati) accompagnato dal Pasolini-Virgilio (il leggendario Mago Santo della Napoli Ducale), quello che cerca di fare il miracolo, Gennariello, il santo che parla col sangue (come nei più lontani e dimenticati miti dell'umanità) che accompagna quel gran disgraziato di Carlo fin quando non ce l'ha fatta proprio più. Carlo abbandonato da Virgilio (e anche da Carlo secondo) può scegliere sia di ritornare in paradiso che di andare all'inferno, Mitra ha invertito le direzioni.